Les pavillons des expositions universelles

[worldfairs]

Extrait du livre Seville 1992 - Concours pour le Pavillon de la France

Francis Lacloche
Historien


Invention anglaise, reprise par la France de Napoléon III, l’exposition universelle est, au XIXe siècle, la vitrine de toute une civilisation fière de ses prouesses, de son colonialisme express et de ses institutions politiques.
Elle est tout d’abord installée dans un bâtiment unique. Le Crystal Palace de Londres conçu par un génial jardinier protégé du duc de Devonshire, Joseph Paxton est le premier du genre mais aussi le plus célèbre. Devenu spécialiste des serres, il édifie une sorte de record avec cette première version qui connaît un remake à New York deux ans plus tard par des architectes américains.
Ce principe sera repris à Paris en 1855 et par les autres expositions jusqu’à l’apparition des pavillons nationaux à Paris en 1889. Ce pavillon unique n’exclue pas des performances technologiques intéressantes: le XIXe siècle voit triompher le métal et le verre. Après le Crystal Palace, la France installe une galerie des machines de 1.200 mètres sur les bords de la Seine. En 1889, cette galerie est un monstre de 4210 mètres de long et de 45 de haut qui sera détruit vingt ans plus tard.
Mais à cette époque, il n’y pas encore d’architecture de pavillon d’exposition autre que ces grands palais glorieux qui, selon les périodes, se couvrent de pierres (Grand et Petit Palais à Paris en 1900).
Il n’y a pas, non plus, d’architecture nationale de pavillons car celle-ci est un compromis entre les tendances esthétiques de chaque époque, les souhaits du pouvoir politique et le degré d’implication des nations exposantes. On constate que les pays d’Afrique et d’Asie nous offrent des bijoux d’exotisme dont chaque capitale conserve les attendrissants vestiges, que la Scandinavie fait presque toujours un effort de modernité et que les grandes puissances (Etats Unis, Angleterre, France puis Allemagne et URSS), adoptent le plus total conformisme.
Construits pour ne pas durer, les pavillons connaissent en fait des fortunes diverses. On conserve la Tour Eiffel après avoir tenté de lui superposer quelques pâtisseries rococo, puis le Grand et le Petit Palais; l’ancien Trocadéro disparait en 1937 mais le nouveau subsiste encore, tandis que, de cette même exposition, nombre de pavillons très intéressants seront détruits. Paris est un site privilégié puisque les expositions se tiennent toutes en son coeur. Ailleurs, il n’en est pas de même. La réutilisation des pavillons nationaux fait généralement l’objet de discours enthousiastes; on prévoit d’y installer une Maison de France. Elle finit par pourrir sur l’Ile décentrée qui l’accueille. A Bruxelles, l’Atomium se dresse dans un parc que vient de réveiller récemment la construction du plus grand complexe cinématographique au monde.
Architecture technicienne ou effets de pâtisserie, boîte à lumière ou parallélépipède immaculé, le temps les dégrade et la pression foncière fait le reste.
Cette ville dans la ville est une cité anarchique. Le choix des emplacements relève de négociations où la réflexion urbaine n’a rien à faire; il en résulte un beau désordre qui, curieusement, s’étale précisément là où l’académisme pédagogique donne libre cours à ses débordements glorieux. Il faut une tour, une passerelle, des portes monumentales splendidement inutiles pour structurer l’ensemble et créer un semblant d’ordre. Les tours, l’allée centrale, les portes sont des signes, des lieux d’observation créés pour orienter le visiteur et contribuer à son loisir. Ici la détente et le plaisir sont structurants.
Les premières expositions s’installent sur un terrain délimité et y construisent un bâtiment le plus gigantesque possible. Il doit pouvoir accueillir toute l’exposition, tous pays confondus. De 1851 à 1900, l’acier et le verre dominent ces architectures dont le Crystal Palace (1851) est le modèle de base.
Les architectes de l’exposition de 1900 recouvrent le métal du Grand Palais et du Pont Alexandre III d’un appareillage de pierre et de pâtisseries pour créer un étonnant ordonnancement fort critiqué à l’époque mais dont Paris ne saurait aujourd’hui se passer.
La mode du gigantisme ordonné ne s’éteint pas avec le XXe siècle. A Bruxelles, en 1935, la France construit un pavillon imposant flanqué de quelques annexes dédiées aux diverses productions françaises. Le Palais de la France, oeuvre de J. Carlu et J. de Montarnal, spécialistes en la matière, est un imposant gâteau dans le goût néo-moderniste de l’époque tel qu’il s’exprime dans les constructions publiques des années 1930 et particulièrement dans l’exposition de 1937.
Au gigantisme d’une construction unique succède une accumulation de pavillons les plus divers. Les pavillons étrangers de l’exposition de 1900 sont une véritable ville en folie, un zooming infernal qui accumule dix siècles d’architecture sur cinq continents. Il en va en général de même dans les grandes expositions internationales qui se déroulent en Europe.
A partir de 1925, une nouvelle architecture apparaît. Les arts décoratifs, le mouvement moderne, les audaces publicitaires prennent le pouvoir dans les expositions internationales: les pavillons d’entreprises glorifient une marque, voire un produit; leurs créateurs n’imaginent pas d’autre solution que de confondre l’objet architectural et l’objet commercial ou son symbole. Les Etats Unis nous offrent, dans les années 1930, des caisses enregistreuses, des thermomètres géants, architectures cousines des folies commerciales qui couvrent les routes américaines à la même époque (kiosques hot dog, diplodocus, hamburger, chien assis, cornet de frites, etc...). La France, terre du bon goût comme chacun sait, n’ose pas de telles incongruités et se réfugie plus frileusement dans une décoration de maison de couture. Seuls quelques pavillons échappent au classicisme lorsqu’ils sont commandités par des maitres d’ouvrage divers: électricité et lumière par Mallet-Stevens en 1937, pavillon de l’hygiène par le même architecte, celui de Saint Gobain que l’on doit à René Coulon et Jacques Adnet, ceux de l’UAM signés Pingusson, Jourdain et Louis, enfin le pavillon des Temps Nouveaux de Le Corbusier, relégué à la Porte Maillot. Cette émergence d’une l’architecture moderne et fonctionnelle est plus le fait de créateurs isolés comme Le Corbusier, les frères Perret ou Mallet-Stevens que d’une volonté affirmée des pouvoirs publics.
L’URSS confie un pavillon à Melnikov pour l’exposition des arts décoratifs à Paris en 1925. Le Bauhaus s’exprime à Stuttgart en 1927 (avec Le Corbusier), Mies van der Rohe représente l’Allemagne en 1929 à Barcelone. Les pays Scandinaves envoient aux expositions internationales des oeuvres contemporaines tandis que la Suède confie à G. Asplund l’essentiel des bâtiments de l’exposition de Stockholm en 1930.
La France, elle, confie à Montarnal son pavillon de Bruxelles et programme dans le plus grand désordre le Palais de Chaillot en 1937. En 1939, c’est Expert et Patout qui réalisent un assez beau pavillon français pour l’exposition de New York mais celui de George Besse la même année à San Francisco est un remake de 1937.
Ce qui sauve bien des architectures de cette époque, c’est l’utilisation de la lumière. La photographie de nuit fait son entrée aux expositions; elle masque les mille imperfections dont ces architectures construites dans de difficiles conditions témoignent au grand jour. Le pavillon français d’Expert et Patout, à New York, est doté de vastes verrières qui le transforment en architecture de lumière. On retrouve un procédé qui a fait son apparition dans l’architecture progressiste des années 1920 et qui se répendra durant toutes les années 1930 dans les salles de spectacle, les gares, les bâtiments publics.
Si l’architecture de pavillons manque toutefois de cette unité qui fait alors la force des oeuvres de Le Corbusier, Melnikov, Mendelsohn, Gropius, Duiker, Lubetkin, Mallet-Stevens, Wright, Mies van der Rohe et bien d’autres c’est à cause de l’absence de réel programme. Chaque exposition est bâtie sur un schéma directeur hasardeux et le contenu de chaque pavillon rarement défini de manière satisfaisante. Les aléas de leur construction rapide, la qualité des matériaux placent cette architecture en situation défavorable face à des commandes plus cohérentes.
C’est la raison pour laquelle, semble-t-il, hormis les pavillons américains de l’exposition de New York en 1939 comme le Futurama de la General Motors, que l’on doit à Norman Bel Geddes et Albert Kahn, la plupart des créations originales de la période 1930 à 1950 exploitent les métaphores les plus diverses ou deviennent ce que Robert Venturi appelle, faisant allusion aux constructions commerciales des bords de routes américaines, des “canards”.
Les expositions internationales développent un langage architectural qui préfigure le décor télévisuel. Une tour surmontée de grands éléphants à San Francisco en 1939, une caisse enregistreuse pour la National Cash Register la même année à New York, relèvent d’une architecture publicitaire dans laquelle la forme a un signifiant très fort. Il est justifié par la nécessité de laisser le visiteur lire immédiatement le décor et d’en comprendre le message.
Avec l’apparition d’une architecture “structurelle” à partir de 1958 à Bruxelles, notamment dans les pavillons français, on se perd en conjectures sur les intentions des auteurs: la meringue métallique de G. Gillet à Bruxelles, le mikado flottant de Faugeron à Montreal, les balles de golf d’Osaka, ne semblent pas devoir marquer durablement l’histoire de l’architecture du XXe siècle.
En fait, on est passé du “canard” de bord de route au support publicitaire d’enseigne avec des résultats moyennement heureux: remplissant chaque pavillon de vitrines dédiées au génie national, l’enveloppe n’a plus beaucoup d’intérêt. D’autant plus éphémère qu’ils sont bâtis sur les terrains excentrés, des îles qui deviennent des parcs d’attraction abandonnés aussi inquiétants que ceux d’Orson Welles ou aussi pathétiques que ceux de Fellini.
Cette mode structurante n’est pas gratuite ni limitée aux seules expositions internationales. Simplement, elle s’y exprime plutôt moins bien qu’ailleurs (voir les travaux de Fuller, Foster, Piano, Rogers, SITE, Fuksas, Pesce, les projets d’artistes comme Oldenburg ou Christo, etc...).
Le débat passé/futur, académisme contre avant garde a semble-t-il la vie dure.
Les projets pour Séville expriment assez bien tous les cas de figure précédemment rencontrés à l’exclusion de l’exotisme encore réservé aux nations officiellement sous-développées: métaphores cinématographiques, minimalisme chic, volumétrie structurante, utilisation généreuse du verre si utile après la tombée du jour pour les photographes du Luna Park, etc..
Il semble que le bon goût l’emporte, par prudence et respect de la nation organisatrice. Nous regretterons peut être plus tard que l’impertinence architecturale n’ait plus droit de cité ni, quand elle existe, de pérennité.
Si l’emplacement et le schéma directeur des expositions sont conçus en fonction des volontés d’aménagement local, le choix de l’architecture des pavillons nationaux est laissé à l’entière liberté des nations et des entreprises invitées. Comme l’histoire le démontre, il en résulte un héritage pas toujours facile à assumer.
L’avenir que ce genre de manifestation réserve aux exercices de style que sont les pavillons nationaux ou thématiques est pour le moins incertain. Réutilisés au nom du principe du recyclage cher aux défenseurs du patrimoine récent, démontés et déplacés dans un site plus adéquat qui assure leur conservation: les solutions sont multiples... y compris la jachère absolue.
La réponse donnée à ce problème peut éclairer le choix du pouvoir politique. Surtout à l’heure où de telles manifestations sont plus intéressantes pour la ville d’accueil que pour les maîtres d’ouvrages associés.
Séville installe son exposition sur une île pour reconquérir un terrain cédé au tumultueux Guadalquivir. L’objectif est de rééquilibrer la ville vers l’ouest. Si cela se produit, l’exposition sera une réussite pour l’Espagne et il faut s’en réjouir.