Quand la France s'exposait

[worldfairs]

Extrait du livre Seville 1992 - Concours pour le Pavillon de la France

Pascal Ory
Historien


Filles naturelles de la Révolution industrielle et du Comte de Saint Simon, les expositions universelles sont restées largement tributaires de leurs deux cultures originelles, l’anglaise et la française. La première mit au point la formule, en plein milieu du XIXème siècle (1851), pour l’abandonner assez vite. Elle léguera à ses successeurs et imitateurs cette idée, conforme à la logique libérale comme d’ailleurs aux intérêts bien compris de la première puissance économique du monde, d’une confrontation planétaire des produits du génie humain, compétition pacifique destinée, dans l’esprit des plus idéalistes, à remplacer, à terme, les affrontements armés, dignes de la préhistoire. Elle leur léguera aussi la figure, plus originale encore, du “palais” d’exposition (Crystal Palace de Londres, Palais de l’industrie des Champs Elysées, Galeries des machines,...), vraie basilique des temps nouveaux.
La France, brillant second économique (situation encore flatteuse, qui ne durera pas), apportait à l’entreprise une expérience politique sophistiquée et un prestige culturel qui, jusqu’à la seconde guerre mondiale, peut meme s’assimiler à une hégémonie. C’était elle qui, par volontarisme politique (on était d’ailleurs sous la Révolution, en 1798 exactement), avait inventé la notion d’exposition industrielle nationale. Ce fut elle qui, souhaitant, plus ou moins consciemment, compenser son surclassement matériel par un rétablissement “spirituel”, décida que serait désormais associée à l’exposition industrielle une exposition des “beaux-arts”.
Par la suite ce pays a sans doute été celui qui a entretenu les relations les plus étroites avec cette forme moderne et modeste de l’utopie (1). D’abord, et avant tout, en étant celui qui en organisa le plus grand nombre, pas moins de six entre 1855 et 1937, sans compter ces grandes expositions internationales mais pas “universelles” (car, on l’oublie souvent, il s’agit ici de l’universalité des objets présentés) que furent les Arts-décos de 1925 ou la Coloniale de 1931. Mais aussi en acceptant de figurer en bonne place, généralement sous la forme d’un pavillon national, au sein des Expos organisées par les autres.

La France est d’ailleurs à l’origine de la formule meme du pavillon national, si intégrée aujourd’hui au paysage expositionnaire que nos contemporains n’imaginent plus une Expo sous d’autres traits. Or, au départ, les Universelles respectaient le principe de la foire-exposition, avec ses stands innombrables, rassemblés si possible au sein d’un seul bâtiment. Poussant jusqu’au bout la logique intégratrice du système, Frédéric Le Play, sociologue paternaliste en meme temps que commissaire général de l’exposition parisienne de 1867, avait fait édifier sur le Champ de Mars une sorte de cyclotron géant où le visiteur avait le choix entre un parcours par produit, en suivant les ellipses, et un parcours par pays, en suivant les rayons.
Et pourtant déjà, à cette époque, diverses dissidences s’étaient fait jour, ici un pavillon pontifical, là un temple égyptien ou une copie du Bardo de Tunis, qui avaient affiché les limites du projet totalisant des premiers organisateurs. Dès l’Expo suivante, celle de 1878, qui se situait, il est vrai, huit années après une vaste tourmente nationale où s’étaient parachevées les unités italienne et allemande, les autorités décidaient de reconnaître aux nations une “Rue” spéciale, bordée de façades individualisées. C’en était fini de l’unité industrielle et libérale. A l’exposition parisienne de 1889, le Paraguay ou les Indes néerlandaises avaient décidément conquis leur indépendance expositionnaire. La confrontation nationale devenait une des attractions majeures des expos, comme purent le vérifier en 1937 trente millions de futures victimes de la seconde guerre mondiale, conviées à contempler, fascinées et déjà inquiètes, le face à face, habilement suscité par les organisateurs, entre le pavillon du IIIème Reich et celui de l’Union soviétique, au pied de la colline de Chaillot.

Mais l’obstination, aisément compréhensible, mise par la France à mettre en scène sa nation et celle des autres, en accélérant l’atomisation de l’espace expositionnaire, n’a pas pesé pour peu dans l’évolution — certains diront: la dérive — du genre.
Cette évolution se résume dans le glissement du Palais de l’industrie an Luna Parle. En schématisant, on peut soutenir qu’une exposition universelle de plein exercice répond en effet à six fonctions: grand’messe de la technique, foire de la marchandise, société des nations, garden-party du gouvernement, salon des beaux-arts, enfin fete foraine. A considérer la conception qui a présidé aux Expos à la française, il est clair que les deux missions originelles n’ont cessé de perdre de leur éclat, et sans doute de leur pertinence, au profit des deux dernières. Dès la fin du siècle dernier la dictature du “nombre d’entrées” conduit les organisateurs, faisant fi des nobles justifications qui enveloppent le propos d’ensemble, à privilégier l’attraction sur la leçon. Ils peuvent se consoler en se disant que les réussites durables opèrent, pour la plupart, la synthèse entre l’esprit de jeu et l’esprit de sérieux. C’est déjà tout le sens de la Tour Eiffel, anti-Arc de triomphe, grande allégorie abstraite du Progrès adoptée d’emblée par le titi parisien; ça l’est plus encore du “Palais de la Découverte” — terminologie typiquement expositionnaire — dont on finit par oublier qu’il est la pérennisation d’une initiative prévue, au départ, pour la seule Exposition de 1937.
Bien entendu chaque pavillon national cherche, idéalement, à répondre à la plupart de ces fonctions, et la longue théorie, encore mal connue, d’ailleurs
(2), des pavillons français aux expositions universelles étrangères, depuis environ un siècle, ne fait pas exception. Examiné de plus près, le discours “objectif” de ces bâtiments et de ce qu’ils présentent au public, combiné à la masse des discours “subjectifs” des officiels qui les accompagne, présente cependant des caractéristiques qui, par voie de conséquence, nous en disent beaucoup sur notre mythologie nationale.
Quelle que soit l’époque, l’ambiance ou le régime, tous les pavillons français semblent en effet répondre au même schéma: autosatisfaction et qualitativisme. Le premier trait n’a rien pour surprendre. Il est fonctionnel, meme si l’on se prend à regretter qu’à défaut d’un masochisme évidemment hors de propos, les nations ainsi mises en concurrence n’aient pas du moins fait preuve d'un plus grand sens de l’humour, bref d’un peu de distance à l’égard d’elles-memes, de leurs qualités et de leurs excellences. Tout sera donc, sur ce point, dans la manière. Et la manière française est particulièrement glorieuse. En 1939 encore, au thème proposé par New York, World of to-morrow, que la date rend, rétrospectivement, plein d’une noire ironie, le commissaire général du pavillon français peut répondre, avec la condescendance bonhomme qui caractérise tant de propos officiels: “Nous pouvons sourire à cette question posée par l’Amérique et répondre fort calmement: le monde de demain sera, comme tout le monde d’hier et d’aujourd’hui, notablement d’inspiration française”.
Reste que les faits sont là: la France est, dès la première exposition, techniquement et économiquement dominée. C’est ici que la parade nationale classique trouve dans la théâtralité des pavillons son expression la plus élaborée. Comme le dira le catalogue officiel de la représentation française à l’Expo de Bruxelles, en 1958, “nous avons essayé de montrer que nous sommes toujours aussi intimement mêlés au progrès matériel (quoi que, souvent, on puisse en penser) et que, dans le domaine de l’humanisme, nous nous maintenons au tout premier rang”. Traduction en clair: dépassée par le quantitatif, la France de Descartes, de Claude Monet et de Coco Chanel conserve toute sa supériorité séculaire sur le terrain de la “qualité”, de 1’ “art de vivre”, quand ce n’est pas, tout simplement, du luxe et du bon goût.
De ces prémisses se déduit aisément un type de parcours dans lequel le visiteur est conduit, dans tous les sens du mot, à voir dans la section des activités économiques la simple antichambre de la section culturelle, souvent flanquée d’un auditorium, vers quoi converge une sélection de spectacles et de conférences, en général fort suivis, et d’un restaurant, autre haut-lieu de l’excellence française, plus apprécié encore.
Car si on peut se moquer de la fatuité française, y compris quand, jusqu’à la seconde guerre mondiale, elle est fondée sur les données, peu contestables, de la géopolitique, on doit reconnaître aussi que le bon-public des Expos n’y voit guère malice. Au reste, cette suffisance-là est promptement noyée dans la surenchère ambiante, dont témoigne encore aujourd’hui le catalogue des au-très représentations nationales. Au fond, ce que le visiteur demande au pavillon français, ce n’est pas la modestie, mais les moyens d’illustrer ses prétentions. Si l’on en croit la presse de l’époque et, à partir de Bruxelles 58, les sondages d’opinion, il y réussit très convenablement. Moins par l’abondance des objets exposés, qui ici comme trop souvent ailleurs (à l’exception des Etats Unis, qui affectionnent les pavillons vides) accable le regard et l’entendement ad nauseam, moins par la clarté des itinéraires (il y en a, et personne n’y comprend goutte), que par le “chic” de la présentation de la section culturelle et, surtout, par la qualité de l’architecture générale du bâtiment. A l’Exposition de 1958, le “chef d’oeuvre”, au sens médiéval, de Guillaume Gillet séduit les foules belges. Elles classent le pavillon français au troisième rang, par la fréquentation comme par le jugement d’ensemble qu’elles portent sur lui, mais elles lui donnent la palme sur tous les autres quand il s’agit du classement esthétique.
Ainsi retourne-t-on à la case départ, au portail d’entrée: sous le regard de l’étranger, la France se doit de surprendre, par exemple en rappelant qu’elle n’est pas tout à fait éclipsée par la techno-logique, mais le public attend d’elle d’abord qu’elle soit conforme à l’image qu'elle a su, au long des siècles, se donner d’elle-même. En d’autres termes, on est prêt à beaucoup pardonner à cette grande dame un peu prétentieuse; mais à la condition qu’elle justifie son surcroit d’orgueil par un supplément d’âme. Comme quoi il y aussi de l’âme dans la marchandise.



(1) Cf., du même auteur, Les expositions universelles de Paris, Paris, Ramsay, 1982.
(2) Cf., du même auteur, “Plus dure sera la chute: les pavillons français aux Expositions internationales de 1939”, Relations internationales, n. 33, printemps 1983, pp. 81-90, et l’article “Le pavillon français à l’Exposition de Bruxelles”, à paraître aux Presses de la Sorbonne dans les actes du colloque de Florence sur “La puissance en Europe à la fin des années 50”.