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Palais du Trocadéro
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Re: Palais du Trocadéro
Extrait du livre "LE PALAIS DU TROCADÉRO" de 1878
LE COTEAU DE CHAILLOT
Le domaine de Chaillot. — Philippe de Commines. — Catherine de Médicis. — Le président Janin.
Le nouveau palais du Trocadéro s’élève sur le coteau de l’ancien village de Chaillot, dans la partie la plus pittoresque du tournant de la Seine et absorbe, au delà de ses limites, l’ancienne seigneurie de ce nom.
Celle situation, à l’exposition du sud-est pour sa face principale, dominant la campagne avoisinante et commandant le cours du fleuve en aval et en amont, devait désigner ce point topographique des environs de Paris comme un emplacement privilégié pour y élever des constructions répondant aux habitudes et aux mœurs successives des temps. Son histoire, moins patriotique et moins dramatique que celle de la vaste plaine qui lui fait face et où se sont accomplies les plus importantes scènes de la Révolution française, n’en offre pas moins un sujet d’étude et un élément de curiosité.
Successivement manoir féodal, habitation royale, seigneuriale et bourgeoise, lieu de plaisir, asile de retraite religieuse, nécropole de souverains détrônés, théâtre où le malheur, l’ambition et la gloire ont cru trouver un refuge ou un piédestal : telle est en résumé l’histoire de ce coin de Paris.
Le Trocadéro, comme on l’a dit plus haut, fait partie du sol de l’ancien village de Chaillot, dont la première trace date du XIe siècle. Ce village appartenait à une région qui au VIIe siècle s’étendait jusqu’à Boulogne, le bois compris, et portail le nom de Nimio. Le roi Clotaire II avait donné tout ce territoire à l’Église de Paris. L’abbé Lebœuf estime que les habitants de Nimio, plus tard Nijon, par corruption, s’écartèrent, les uns vers les sources et marais, tandis que les autres se rapprochèrent de Paris, en se dirigeant vers l’est dans la partie où l’on avait abattu l'extrémité de la forêt de Rouvray ou de Boulogne. Ce dernier lieu prit, le nom de Chal ou Chail, mot celtique signifiant Destruclio arborum. Deux villages furent ainsi formés des débris de Nijon, dont l’un fut Auteuil et l’autre Chaillot.
Le territoire de Chaillot consistait en quelques vignes et jardinages avec des terres labourées. Au sommet du coteau, l’aspect était fort séduisant; on y apercevait, d’un côté, Paris et, de l’autre, le bois de Meudon. La physionomie de la ville est changée, les horizons de la campagne se sont transformés ; l’art et la nature se sont partagé tour à tour l’attention de l’observateur et de l’artiste; mais le lecteur a certainement constaté que le charme de ce lieu, vanté particulièrement par ses historiens, exerce encore toute sa séduction.
Chaillot eut vraisemblablement une seigneurie. Vers la fin du règne de saint Louis, un bourgeois qui se nommait Arrode ajoutait à son nom celui de Chailloüel; ses descendants, enterrés au cimetière de Saint-Martin-des-Champs, étaient désignés comme seigneurs de Chailleau. Celle terre, possédée successivement par un écuyer, par un avocat au Parlement et par un certain Guy de Levis, sortit des mains de ce dernier à la suite d’une sentence du prévôt de Paris, rendue pour cause d’abus. Louis XI en disposa et en fit don à Philippe de Commines, sire d’Argenton, son conseiller, probablement en récompense de ses services dans la guerre du Bien public. On sait que l’historien de Louis XI, après avoir passé de la cour de Charles le Téméraire à celle du roi de France, fut comblé de pensions et de gratifications. Les lettres de don, datées de 1474, établissent que celte seigneurie était en masure, mais qu’elle contenait 7 arpents de jardins, 3 arpents de vignes, 16 ou 20 arpents de terres ; elles constatent également la présence « d’une tour carrée avec prisons dessous », ce qui établit non-seulement le fait d’une autorité seigneuriale, mais encore l’existence d’un château féodal avec droits de haute et de basse justice .
De Connnines et de ses héritiers la seigneurie passa dans les mains de Catherine de Médicis, et l’historien des Paroisses de Paris dit en propres termes que la reine mère y bâtit « une maison en forme de palais ». Catherine aimait passionnément les arts et les artistes, mais de Thou nous dit dans ses Mémoires que la passion de la superstitieuse reine pour les constructions, entreprises un peu partout, était établie sur la croyance où elle était que le jour qui les verrait achever serait le dernier de sa vie. On compte, en effet, depuis Chenonceaux jusqu’à la chapelle des Valois de Saint-Denis, plus de sept grands palais ou constructions entrepris de ses deniers par Jean Buttant et Philibert De L’Orme, ses architectes; Du Cerceau, dans son ouvrage sur Les plus beaux bâtiments de France, nous a donné les dessins de presque tous, mais le palais de Chaillot manque. Celle résidence fut-elle entreprise vers la fin de la vie de la reine? S’il en était ainsi, on pourrait expliquer son inachèvement par les embarras financiers de Catherine. On sait, en effet, par de récents documents, le nombre et l’importance de ses créanciers elles difficultés qu’elle rencontrait pour satisfaire à leurs légitimes demandes-, aussi nous inclinons à penser que Chaillot fut projeté, que les fondations furent tracées, mais que les nivellements et terrassements furent seuls exécutés.
Henri IV et Marie de Médicis ayant renoncé à la succession de Catherine, il fut procédé à la liquidation de ses biens. Cette opération fut longue et difficile ; mais doit-on en conclure, comme le pensent quelques historiens, que Bassompierre fut le successeur immédiat de la veuve de Henri II dans la possession de Chaillot? Nous ne le pensons pas. Il semble difficile, en effet, qu’il ait pu s’écouler quarante et un ans entre la mort de la reine mère el la transmission de son domaine à un nouveau propriétaire; aussi nous croyons devoir introduire dans cet intervalle un possesseur dont la physionomie n'est pas sans jeter quelque éclat sur ce séjour historique.
Tallemant des Reaux, dans les notes complémentaires de ses historiettes récemment publiées, dit formellement que « le président Janin bastit Chaillot». C’est de ce nouveau « bas tisseur» qu’il nous faut parler maintenant.
Pierre Janin, dit le président, était un honnête homme, d’un grand esprit politique et d’une droiture parfaite. Fils d’un tanneur d’Autun, qui lui avait fait faire de bonnes études à Paris, il ne renia jamais son père, auprès duquel il voulut être enterré. Envoyé comme député aux états généraux de Blois , il en sortit gouverneur de la chancellerie de Bourgogne, puis conseiller au parlement de cette province. Forcé de prendre un parti dans les guerres de la Ligue, il s’unit à M. de Mayenne. Envoyé à Laon, qui résistait à Henri IV, le roi lui criait du bas du rempart qu’il le ferait pendre; il lui fit celle fière réponse : « Vous n’entrerez pas que je ne sois mort, et après je ne me soucie guère de ce que vous ferez. » M. de Mayenne vaincu, le roi le fit appeler et lui dit que, s’il avait bien servi un petit prince, il servirait bien un grand roi. Janin était un esprit pratique, il se soumit et reçut la charge de président à mortier, mais il la vendit et vint se fixer à Paris. Chargé par le roi de négociations importantes, il fut assez heureux pour signer la trêve de douze ans, qui assurait l’indépendance des Provinces-Unies. Sa fortune grandissait, mais n’était pas encore à son apogée. Marie de Médicis, après l’assassinat de Henri, le nomma contrôleur général des finances, fonction qu'il exerça .dignement et pour la sauvegarde du bien public. L'habile conseiller de Henri IV et de sa veuve avait un petit défaut, dont l'honnête homme s’accuse lui-même dans ses mémoires : «... Ma maison serait beaucoup meilleure en commodités et richesses que je ne la laisserai en sortant de ce monde, si j’eusse eu soin de les employer en bonnes acquisitions, au lieu de les consumer en batiments superflus et de grandes dépenses, dont je ne puis alléguer aucunes excuses, sinon que j’ai suivi mon inclination et que je m’y fusse aussi bien laissé aller quand Dieu m’eût donné plusieurs enfants, que quand je irai eu qu’une seule fille. »
Tallemant des Réaux relève, avec sa verve ordinaire, le côté faible du président : « Ce bon homme— dit-il — a basty et desbaty je ne sais combien de fois ses maisons, cependant elles ne sont pas mal entendues pour le temps. » Il ajoute plus loin : « Il a basty Chaillot. »
Le domaine en question devait donc appartenir à de fougueux amis de la bâtisse. Qu’est-il resté sur le bord de la Seine de l’œuvre du bon président? A-t-il moins respecté les murs de Catherine que les siens? Est-il mort au moment où sa dernière œuvre put trouver grâce devant la sévérité de sa pioche? Ce que nous avons pu trouver sur celte résidence avant les adjonctions de Mansart, dont nous parlerons plus loin, c’est une gravure d’Israël Sylvestre (Fig. 2), dont la date d’exécution, si elle était connue, ne servirait encore que de renseignement incertain. Ce que l'on y voit, vu la petitesse du tracé, peut aussi bien s’appliquera une construction du commencement du XVIIe siècle que de sa dernière moitié. Le bâtiment est rectangulaire et d’une forme symétrique; il est construit à mi-côte sur deux étages de terrasse et semble adossé à deux autres terrasses situées en arrière. La face milieu se compose d’un pavillon central, percé d’une large baie décorée de colonnes à rez-de-chaussée, d’une fenêtre au-dessus s’ouvrant sur un balcon ; le tout surmonté d’une lucarne en pierre, garnie de fronton et de consoles. Les ailes sont percées, au rez-de-chaussée et au premier étage, de cinq fenêtres de chaque côté; le tout couvert d’un comble élevé. Une rampe double, ornée de balustres, conduit au centre du pavilIon. Tout cet ensemble delà construction rappelle bien celle architecture française de la fin de la Renaissance, cette transition du style de Henri II au style de Louis XIV.
Le président Janin mourut en 1623, et le 12 janvier 1630, ainsi qu’il est constaté dans les Mémoires de Bassompierre, l’ancien ami de Henri IV signait l’acquisition du domaine de Chaillot, sans dire toutefois de qui il le tenait.
II
Bassompierre. — Les Dames de la Visitation. — Henriette d’Angleterre. — Bossuet. — Mme de la Vallière. — Mme de Sablé. — Chaillot protégé par les religieuses. — Le champ de la fédération. — Suppression du couvent.
François, baron de Bassompierre, avait quarante-neuf ans quand il résolut d’acheter Chaillot; il était maréchal de France, grand-maître de l’artillerie, après s’être distingué en Savoie et à la Rochelle comme militaire, et en Espagne comme ambassadeur. L’ancien compagnon de soupers et de galanterie de Henri était brave, spirituel, toujours ardent à la lutte et au plaisir. Le maréchal ne pouvait rester en place, et, bien qu’il aimât Paris par-dessus toutes choses, on le voit semant sa vie, son esprit, ses intrigues et ses amours un peu partout. S’il se décide à acheter Chaillot, ce n’est pas pour s’y reposer et vivre aux champs, comme on disait alors, mais au contraire pour se dispenser d’aller dans ses terres, tout en restant à deux pas des agitations de la cour, près de cette société qui le charmait.
Voici donc ce domaine passé des mains honnêtes et prosaïques de Janin dans celles d’un grand seigneur aux habitudes élégantes, mais quelque peu corrompues. Hélas! cette occupation fut de courte durée. Bassompierre, dont les Mémoires sont écrits à peu près au jour le jour, raconte l’usage qu’il fit de sa maison des champs ; il n’en décrit ni le charme ni l’état; il y est entré sans plaisir apparent et la quitte sans regret, sans même prendre le temps de maudire celui qui l’en séparait, son implacable ennemi, le cardinal de Richelieu. Gomme nous l’avons dit, il avait signé le contrat le 10 janvier 1630; il y vient le 12 août et s’amuse, comme il le raconte, « à faire bastir Chaillot » ; puis il part pour son ambassade de Suisse. Le 12 novembre de la même année, il y vient passer une journée; deux jours après, il y donne un souper à trois amis, et, le 24 février 1631, il y accourt pour en tirer six mille lettres d’amour qu’il y avait enfermées et pour les brûler, ne voulant pas, dit-il, compromettre les personnes qu’elles concernaient. Le lendemain, le maréchal de Bassompierre entrait à la Bastille, où, pendant de longues années, la vengeance du cardinal le tint enfermé. Il sort enfin de sa prison en 16Z|3, après la mort de celui qui l'y avait mis, et meurt lui-même trois ans après, sans nous avoir dit s’il était revenu à celte chère maison de Chaillot, dont la reine mère avait voulu le détourner.
Quel fut, pendant cette longue absence, le sort du domaine de Commines et de Catherine? On le sait par de courts récits du maréchal, qui, du fond de sa prison, raconte, sans avoir l’air d’y songer, ce qui se passait loin de lui du côté du coteau de Chaillot. Fidèle aux usages du temps et aux habitudes d’hospitalité des grands seigneurs, il prêtait sa maison. Sa belle-sœur l’avait occupée; Mme de Nemours s’y était installée l’année d’après, et son ennemi, le cardinal de Richelieu, s’était souvenu y avoir logé lorsque le roi habitait le château de Madrid, et cela en 1629, avant l’acquisition du maréchal.
Un jour que le grand ministre revenait de Charonne et passait près de la Bastille, il envoya demander au prisonnier de lui prêter son logis d’été; le maréchal s’empressa d’accéder à son désir, et voilà l’hôte de la Bastille pressant Mme de Nemours de céder la place au cardinal. Il est difficile, si l’on songe aux situations réciproques des trois personnes en cause, d’imaginer un sans-gêne, une servilité et une inconvenance pareils. La pauvre duchesse est obligée de faire ses paquets en toute hâte, parce que le logeur de la Bastille veut être hébergé à son tour par celui qui reçoit son hospitalité forcée !
Le cardinal y demeura cette troisième fois plus de six semaines. Avait-il besoin de ce séjour enchanteur pour calmer les irritations de son esprit, à la suite des conspirations qui, de toutes parts, se fomentaient autour de lui? Ce qui est certain, c’est qu’il n’y revint pas et que c’est l’illustre chancelier Séguier qui, l’année d’après, vint respirer à son tour sous les ombrages du prisonnier.
Bassompierre a-t-il transformé le domaine? Oui, si nous en croyons une certaine phrase de ses Mémoires, Le maître des requêtes avait fait prendre dans sa maison de Harouël les blés, qui étaient au nombre de 1,500 resaux; cette saisie avait sans doute pour effet de satisfaire les créanciers du maréchal, qui étaient nombreux; seulement le prisonnier redemande la valeur de ses blés, et le cardinal la lui refuse, sous prétexte qu’il était assez riche pour « bastir de somptueux édifices à Chailliau et en garnir les appartements de meubles si riches que le roi n’en avait pas de pareils» ; il ajoutait que le train de maison du prisonnier était si grand, qu’il désespérait de le pouvoir mater. La raison du cardinal pour refuser la restitution des sommes dues nous semble bien mauvaise, mais elle établit, pour nous, que l’hôte de la Bastille ne perdait pas de vue sa maison des champs et qu’il y faisait, bien qu’éloigné, de grandes dépenses.
Si l’on compare la gravure d’Israël Sylvestre (fig. 2) avec celle de Lespinasse (fig. 3), qui fut faite en 1777, après l’occupation par les Dames de la Visitation, on reconnaît que le domaine est devenu un vaste château. Une aile perpendiculaire à la façade sur le fleuve a été construite vers l’est; de nouveaux corps de bâtiments ont été élevés vers l’ouest, et l’on peut se demander si, dans cet accroissement de propriété, le maréchal n’est pas intervenu.
Bassompierre étant mort en 1646 sans héritiers directs, le domaine passa dans les mains d’un certain comte de Tillière, fut vendu ensuite par autorité royale et acheté en 1651 par Henriette-Marie de France, veuve de Charles 1er, roi d’Angleterre. On sait les malheurs de cette princesse, son courage, sa persévérance, sa charité, sa piété: on sait de plus quel sort l’attendait dans son pays natal lorsqu’elle revint, veuve de son mari décapité, trouver un asile à la cour d’Anne d’Autriche. Il semble difficile que Henriette ait pu acquérir en 1651 un domaine quelconque, vu son état de pauvreté; mais il suffit qu’elle ail fondé cette retraite après ses malheurs, pour que les bâtiments du mondain Bassompierre apparaissent aux yeux du lecteur sous un aspect régénéré.
Dans la longue liste des travaux exécutés par François Mansart, on voit que cet habile architecte construisit la chapelle des Dames de la Visitation Sainte-Marie de Chaillot ; en effet, si les religieuses ont pu trouver de suffisants logis dans les bâtiments de Bassompierre, la chapelle, s’il en existait une, devait être insuffisante. Dans le plan (fig. h) qui nous a été conservé par Verniquet, on comprend que la chapelle ail pu être ajustée après coup. Elle est établie à l’extrémité de l’aile eu retour, et l’on s’explique que le sanctuaire, s’accusant à l’extérieur par un dôme, ait dû à son tour être construit plus lard, comme nous le verrons ci-après. Mansart a pu, conformément aux traditions monastiques, accoler aux bâtiments de «tanin et de Bassompierre ce portique intérieur, formant cloître, qui est figuré au plan dont nous parlons; mais nous croyons que là s’arrêtent les travaux sérieux de cet architecte.
Bien que Henriette aimât plus cette humble maison que ses palais, suivant la propre expression de Bossuet, elle n’y est pas morte, mais elle voulut que sa dépouille y fût conservée. Aussi ce fut dans la chapelle même de François Mansart qu’elle apparut de nouveau le 16 novembre 1669, transfigurée par l’éloquence, en passant à la postérité sous la figure dont l’a revêtue son panégyriste.
Un grand orateur de la chaire venait d’être nommé à l’évêché de Condom; il voulait n’y plus remonter pour se consacrer tout entier à son devoir pastoral, lorsque Louis XIV le désigna pour prononcer l’éloge de celle reine, fille, femme et mère de rois, qui avait eu toutes les énergies d’un homme et tous les malheurs de l’épouse.
L’évêque obéit, et il parle, et, dès les premiers mots, l'auditoire est subjugué; quand il se lait, l’oraison funèbre est créée! Triomphe du génie, qui fait vivre tout ce qu’il louche, qui rend immortel tout ce qu’il loue, et qui possède toutes les libertés, car Bossuet n’a-t-il pas dit là, en pleine monarchie absolue, en présence de toute la cour et du frère du roi : « En donnant aux princes sa puissance, Dieu leur commande d’en user comme il le fait pour le bien du monde ; et il leur fait voir, en la retirant, que leur majesté est empruntée, et que, pour être assis sur le trône, ils n’en sont pas moins sous sa main et sous son autorité suprême. » Et il parle une heure durant dans cette langue que l’on sait, passant tour à tour de la politique à la religion et de la religion à l’histoire, prophétisant en quelque sorte, car il s’exprime en face d’une tribune qui n’est pas encore dressée, mais du haut de laquelle, cent vingt ans plus tard, le dernier roi de France viendra prêter serment à une constitution nouvelle, en présence d’une révolution qui se prépare.
Après la mort de Henriette, une nouvelle infortune vint essayer de trouver à Chaillot un abri contre les douleurs qui l’accablaient. Ce n’était cette fois ni une reine ni même une princesse, c’était une simple fille d’honneur, de famille noble, qui avait été aimée du grand roi, alors qu’il était dans tout l’éclat de sa jeunesse. Ce n’était pas une résolution qui amenait celte jeune femme à Chaillot, mais une émeute de cœurs. Mme de La Vallière avait une rivale en la personne de Mme de Montespan ! Celle découverte fut-elle spontanée, nul ne le sait; ce qui est certain, c’est que le dépit de la femme, le chagrin de l'amante ou le remords de la chrétienne amena, le 11 février 1671, à six heures du matin, la belle délaissée chez les religieuses de Sainte-Marie de Chaillot Elle se fait ouvrir les portes, se précipite aux pieds de l’abbesse, la prie de la recevoir et lui demande la permission d’écrire au roi sa détermination. Quelques heures après, le maréchal de Bellefond accourt à Chaillot, chargé de presser, de conjurer, de ramener. La duchesse refuse de le suivre et le charge de dire au roi qu’elle n’a pas trop du reste de sa vie pour s’occuper de son salut.
Le même jour, un second ambassadeur se fait recevoir au couvent. Cette fois, c’est Colbert; le maître envoie son premier ministre, qui, plus éloquent, plus pressant, ramène à Versailles la faible repentante. Le roi la reçoit, « pleure fort, dit Mme de Sévigné, tandis que Mme de Montespan allait au-devant d’elle, les bras ouverts et les larmes aux yeux. »
Celle comédie à trois personnages, qui avait duré douze heures à Chaillot et quelques heures à Versailles devant toute la cour, se continua encore trois années. Après ce temps, la pauvre La Vallière cédait définitivement la place à sa belle et spirituelle rivale, et devenait à tout jamais sœur Louise de la Miséricorde, non pas aux Visitandines de Chaillot, mais aux Carmélites du faubourg Saint-Jacques.
En 1704, l’église de la communauté fut considérablement augmentée, soit que l’étendue ne répondît pas aux besoins du culte, soit que la chapelle de François Mansart ne fût plus en harmonie avec la richesse de la communauté; une annexe importante fut construite sous forme d’un chœur voûté, autant que l’on en peut juger sur le plan de Verniquet. La dépense d’une pareille construction fut faite par les époux Fremond, Nicolas Fremond, garde du trésor royal, et Geneviève Damond, sa femme, lesquels furent enterrés dans la nouvelle église, dont la porte principale, en dehors de l’ensemble des bâtiments cloîtrés, paraît avoir été du côté de la Seine, avec une entrée quasi publique, par la rampe à retour d’équerre dont l’accès était du côté du quai des Bons-Hommes. Il résulte de la lecture des ouvrages spéciaux du temps que le comble de la nouvelle église n’était pas sans exciter la critique. L’abbé Lebœuf, qui généralement est très-réservé sur l’appréciation des édifices, dit : « ... Ce comble n’a aucune proportion avec les autres bâtiments; il est d’autant plus choquant qu’on l’aperçoit de loin. » Germain Brice est encore plus vif, il le compare à un panier à mouches (?). La gravure de Lespinasse(fig. 3) nous montre en effet une chapelle carrée, très-importante comme proportions par rapport aux bâtiments voisins, laquelle est surmontée d’un comble, également carré, de la forme dite à la Mansart.
A part le grand événement historique de l’éloquence française, l’oraison funèbre de Henriette de France prononcée dans la chapelle de la communauté, et la fugue de Mme de La Vallière, le couvent des Dames de la Visitation Sainte-Marie de Chaillot n’a pas d’histoire, et c’est
là le plus bel éloge que l’on puisse faire d’un lieu de retraite et de prières. Un seul fait mérite d’être cité, car il touche à l’histoire de Paris. En acquérant le domaine de Bassompierre, la communauté prenait possession des droits de la seigneurie, et, par arrêt du parlement du 1er juillet 1651, les Visitandines étaient hautes justicières de Chaillot; mais on représenta à Louis XIV que, s’il lui plaisait d’ériger le village de Chaillot en faubourg de Paris, il augmenterait ses revenus en changeant la taille, qu'on imposait sur ce village, en droits d’entrée. Chaillot fut érigé en faubourg sous le nom de Confèrence, par arrêt du conseil du mois de juillet 1689; toutefois le Roi voulut que ce lieu continuât d’être regardé comme village et que la taille n’en fût pas changée. Les maîtres et gardes-jurés des divers métiers de Paris n acceptèrent pas cette décision, et attaquèrent les ouvriers et les marchands de Chaillot pour les obliger à prendre des lettres de maîtrise; la supérieure et les religieuses de la Visitation intervinrent alors, et, comme propriétaires de la moyenne et de la basse justice et en gagistes de la haute, s’adressèrent au roi pour faire cesser ce trouble. Un nouvel arrêt du conseil intervint en 1707, qui déclara qu’en érigeant le village de Chaillot en faubourg de Paris, Sa Majesté n’avait pas prétendu assujettir les habitants aux charges et statuts des communautés des arts et métiers, et qu'en conséquence il fut défendu aux gardes et maîtres jurés de ces communautés de les troubler à l’avenir dans l’exercice de leur profession. Chaillot eut donc, grâce à la protection des Dames Visitandines, une situation exceptionnelle. C’était un faubourg de Paris et en même temps un village avec ses libertés commerciales relatives.
Dans les travaux exécutés dernièrement au Trocadéro, la présence de vastes carrières sous le sol s’est révélée. Cette situation était connue du service des carrières sous Paris; elle avait fait même l’objet de plans dressés au commencement de ce siècle: le plan de Verniquet seul, par sa précision et son exactitude, pouvait faire mention de ce détail. Effectivement, il indique des orifices par lesquels on pénétrait dans ces cavités sous le sol; mais ces orifices sont en dehors de la limite du terrain dont nous nous occupons.
A quelle époque ces carrières furent-elles exploitées? Un seul fait se rattache à leur présence et mérite d’être rapporté; c’est une anecdote que nous lirons, celle fois encore, de Tallemant des Réaux.
Mlle de Rambouillet, la célèbre Julie, que sa beauté et sa haute intelligence avaient placée au premier rang de la société d’alors, comme elle continua de l’être à la cour de Louis XIV, venait de céder à la constance de M. de Montosier et consentait à l’épouser; le mariage devait se faire à Rueil, et les invitations avaient été lancées. La marquise de Sablé, une des habituées de l’hôtel de Rambouillet, fut étonnée de ne pas y être conviée. Or, la marquise était d’une corpulence exceptionnelle et peu ingambe; elle se plaignit à la future duchesse de
Montosier, la belle princesse, de cet oubli, et, connue dit Tallemant, elle eut une querelle pour cette noce. Mlle de Rambouillet «jurait qu’elle lui avait dit que ce serait une incivilité de lui donner la peine de faire six lieues, à elle qui estait quasy toujours sur son lit et qui n'estait pas autrement portative. Ce fut ce mot qui la choqua le plus. La marquise, irritée, quoiqu’on l’eust reconviée après, n'en voulut point ouyr parler, et, pour monstrer qu’elle estait aussi portative qu’une autre, elle monte en carrosse, en dessin daller voltiger et se faire voir autour de Rueil. Pour cela une demoiselle à elle, appelée La Morinière, à qui elle avait fait apprendre à connaisse les vents, regarde bien la girouette, et, après lui avoir assuré qu’il n’y avait point d’orage à craindre, on part; mais elle ne fut pas plus tôt au delà du.pont de Neuilly que voilà tout le ciel brillant d’éclairs. La frayeur la prend, elle fait toucher Paris, et, le tonnerre étant assez fort, quoiqu'elle eus! une grosse bourse de reliques, elle se cache dans les carrières de Chaillot avec protestation de ne songer plus à se venger. A quelques jours de là, la paix se fit. »
Pendant que les compagnes de Henriette de France passaient leurs jours dans la résidence dont nous avons décrit les transformations, de l’autre côté de la Seine une modification importante s’opérait. Le grand espace qui séparait Grenelle de Paris, et qui était vraisemblablement occupé par des terrains incultes, venait d’être acquis pour l’établissement d’un Champ de Mars et d’une École militaire. Le roi Louis XV avait ordonné cet établissement d’instruction, et Jacques-Ange Gabriel avait été chargé de dresser les plans de l'École et de ses annexes. L’École fut longue à construire, car l’œuvre était colossale. Pendant ce temps, les cultures maraîchères qui formaient les horizons du couvent en face de la Seine disparaissaient peu à peu, et un vaste espace se nivelait sous les yeux des sœurs. Les plus clairvoyantes d’entre elles auraient pu, de la fenêtre de leur cellule, voir dans celte transformation inattendue le présage d’événements solennels et y entrevoir le théâtre que la monarchie au déclin préparait pour les représentations d’une révolution à son aurore-, mais, ignorantes des agitations de la France, elles vivaient dans une atmosphère recueillie, dégagées des bruits extérieurs ; la Providence épargna à leurs béates contemplations le spectacle, qui eût été incompris pour elles, du champ de la Fédération; car, quelques mois avant le là juillet 1790, le couvent des Visitandines était supprimé, et les religieuses étaient dispersées.
Pendant la tourmente révolutionnaire, les tombes royales du couvent des Visitandines furent violées, les œuvres d’art, qui étaient contenues dans la chapelle et que Piganiol de la Force décrit complaisamment, furent enlevées et les bâtiments employés à divers usages au service de la nation; ils ne furent démolis que pour donner place au projet gigantesque de Napoléon.
III
Palais du roi de Rome. —Prise du Trocadéro. — Le Trocadéro en 1807.
Percier et Fontaine, les architectes de l’empereur, nous ont laissé un récit très-curieux des projets de leur maître louchant les hauteurs de Chaillot.
L’empereur les avait chargés de trouver à Lyon un emplacement digne de lui élever un palais; mais les difficultés de trouver dans cette ville un sol qui ne fût ni sujet aux inondations ni malsain, les ayant rejetés sur la montagne de Sainte-Foi, firent longuement discuter le projet. D’autre part, les événements politiques, qui se précipitaient, avaient fait abandonner Lyon comme centre du gouvernement impérial; c’est alors que les deux artistes proposèrent un emplacement à Paris. «... Nous proposâmes en échange un autre lieu aux portes de Paris dans la plus belle exposition connue, la montagne de Chaillot, en face de l’École militaire, et bientôt, après quelques légères hésitations, notre proposition fut agréée. Les maisons, les terrains nécessaires ont été de suite achetés sur estimations faites à l'amiable, non sans difficultés de la part des vendeurs, avec lesquels il était ordonné de traiter comme auraient fait des particuliers entre eux. » Comme on le voit, d’après le texte de Percier et Fontaine, il semblerait que tous les terrains furent acquis; cependant la totalité de l’ancien couvent de la Visitation n’avait pas été aliénée, et il ne s’agissait pour le moment que d’équarrir le sol nécessaire à l’exécution du projet de l’empereur, il est probable qu’à celle époque fut acquise la parcelle située entre la ruelle Sainte-Marie et le quai des Bons-Hommes, d’une part, le couvent et la ruelle d’Héricourt, d'autre part; terrain sur lequel, dès 1777, on voit sur la gravure de l’Espinasse des constructions élevées (fig. 3).
Le palais dont Percier et Fontaine avaient ordre de poursuivre l’exécution, avait une étendue de 430 mètres de large en façade sur le quai de Billy, c’est-à-dire exactement les dimensions du palais actuel du Trocadéro.
II se composait de deux corps de bâtiments en aile, renfermant les écuries; en arrière-plan, une cour elliptique précédait le palais proprement dit, dont la largeur n’était que de 140 mètres. On montait au niveau de la cour à l’aide de rampes et d’escaliers parallèles au quai. Cette disposition était assez malheureuse, car elle avait l'inconvénient de placer l’habitation proprement dite au fond d’une série de bâtiments se retraitant; de sorte que la vue des appartements aurait pu s’étendre sur le Champ de Mars, mais elle eût été bornée latéralement par les portiques et les écuries, qui auraient obstrué le spectacle du fleuve en aval et en amont. Toute la plaine de Passy, peu construite à celte époque et située derrière le palais, devait être transformée en parc, et le bois de Boulogne, réuni à celte plaine, devait en être le complément.
Le château de la Petite-Muette, englobé dans le palais, en devenait la vénerie, et de vastes constructions, entre le parc et le bois, contenaient une faisanderie et une ménagerie impériales. Les parterres entourant le palais étaient joints à l’avenue de Neuilly, à l'Arc de Triomphe et à la grande route de Saint-Germain par de vastes avenues rectilignes plantées d’arbres.
De l’autre côté de la Seine, le Champ de Mars et l’École militaire étaient complétés par deux casernes, cavalerie et infanterie, un hôpital militaire et un palais d’archives, symétriquement placés aux angles du champ de manoeuvres; tandis que, latéralement aux bâtiments de Gabriel, on avait disposé des édifices pour les écoles d’art et d’industrie. L’Université elle-même avait sa place dans ce projet, dont le coteau de Chaillot avait été la raison d’être.
Cet ensemble était grand, majestueux, digne d’un souverain comme Napoléon, mais il fallait du temps pour le réaliser, et les événements marchaient plus vite que ces œuvres de patience et de paix qu’on appelle des édifices. La désastreuse campagne de Moscou vint tout suspendre. Le palais que Napoléon avait placé sous l’invocation de son fils, en lui donnant le nom de palais du roi de Rome, était à peine aux fondations, lorsque l’ordre fut donné aux architectes de restreindre les dépenses et aux ministres de réserver une partie des crédits ouverts, pour faire face à de nouveaux combats. Ce ne fut que l’année suivante, en 1813, après la défaite de Leipzig, que les constructions de Chaillot, le palais d’un souverain devint... « un petit Sans-Souci, une retraite de convalescent-, » en s’exprimant ainsi, Napoléon, après les deux revers consécutifs qu’il venait d’éprouver, voulut probablement trouver dans le sort de Frédéric le Grand, quoique bien différent, quelque chose d’analogue au sien.
Mais les projets du Sans-Souci de Napoléon étaient à peine achevés et approuvés, les travaux de terrassement repris, que la prise de Paris, l’abdication de l’empereur et son exil à l’île d’Elbe mirent fin à toutes les illusions et à toutes les espérances. Pendant les Cent-Jours, quelques ouvriers furent occupés à continuer les terrassements et les fouilles du palais, mais, comme le disent Percier et Fontaine, il leur fut impossible de retrouver « les illusions du rêve qui venait de finir ».
Le gouvernement de la Restauration ne devait pas reprendre les travaux du palais projeté. Les Tuileries devaient suffire à ce gouvernement traditionnel ; là où Louis XIV avait habité pouvait vivre Louis XVIII, mais une fêle nationale vint, en 1826, ramener l’attention sur le coteau de Chaillot et lui donner le nom qu’il porte aujourd’hui, celui de Trocadéro.
Le gouvernement avait décidé que l’ancien emplacement du palais du roi de Rome serait affecté à une caserne. Cet édifice était l’un des plus importants que la Restauration eût encore entrepris. Il fut arrêté que la pose de la première pierre se ferait solennellement. On fixa un programme : il consistait dans la cérémonie principale, précédée du simulacre du combat de la prise du fort de Cadix, appelé Trocadéro, et dont la reddition avait mis fin, d’une façon glorieuse pour nos armes, à la campagne d’Espagne. On choisit pour date de cette fête guerrière le troisième anniversaire delà prise du Trocadéro par le duc d’Angoùlême, c’est-à-dire le 31 août 1826.
Sur l’endroit où devait être posée la première pierre, c’est-à-dire au sommet de la seconde terrasse, on avait élevé un arc de triomphe de cent pieds de hauteur. Des bas-reliefs y simulaient les actes importants de la vie du duc d’Angoùlême; cinq figures y représentaient les principales villes d’Espagne, et deux trophées et un quadrige, portant la France entre deux Renommées, couronnaient le monument.
Le dauphin et la dauphine, les ministres, le corps diplomatique, les principaux fonctionnaires de la cour et du gouvernement avaient été placés sous des tentes disposées sur des tertres élevés à droite et à gauche de remplacement de la caserne. Le Champ de Mars avait été préparé pour y recevoir les invités privilégiés et toute la population de Paris, qui pouvait être contenue dans son développement.
A neuf heures, le simulacre du combat commença, et dix bataillons de la garde royale firent un feu de mousqueterie, soutenus par des pièces de canon. D’autres bataillons, postés sur la rive opposée et appuyés également par de l’artillerie, répondirent à ce feu ; après un quart d’heure d’engagement, les assaillants, formés en colonnes d’attaque, eurent traversé le pont et enlevé les quais de la rive droite.
C’est après ce simulacre de combat que le dauphin et la dauphine posèrent la première pierre de la caserne, avec l’accompagnement obligé de feux de Bengale et de feux d’artifice.
En 1830, la caserne n’était pas bâtie, mais le nom de Trocadéro, qui avait été donné au coteau de Chaillot, fut maintenu par le gouvernement de juillet. Il est à remarquer, d’ailleurs, que le peuple parisien conserve volontiers, à ses voies publiques, le nom d’un fait d’armes; celui de la campagne de 1823 aura passé cinq ou six gouvernements sans avoir subi aucune atteinte.
Les rampes de Chaillot, ou plutôt du Trocadéro, telles que les avaient faites le palais inachevé du roi de Rome et la caserne interrompue des Bourbons, furent maintenues pendant longtemps dans un état de ruine pittoresque que la nature s’était chargée d’embellir par de vigoureuses végétations. Les contemporains se souviennent de ce plateau élevé, situé entre la barrière Sainte-Marie et la barrière Franklin, auquel on parvenait par des escaliers bordant le nouveau chemin de Passy, celui qu’on avait percé dans le chemin de ronde, côté nord de l’ancien couvent des Bons-Hommes. On se souvient également de ces matériaux abandonnés, de ces murs à moitié démolis portant encore quelques restes des constructions de Bassompierre et de Mansart pour les dépendances du couvent de Chaillot, et de ces épures tracées sur les murs du chemin de ronde par les ouvriers qui se disposaient à tailler la pierre, pour édifier les constructions du palais d’un souverain. L’histoire de ce coin de Paris pouvait se résumer dans ce spectacle : des ruines et des projets; quelque chose avait été, et la volonté, le temps ou la sécurité avaient empêché que quelque chose ne fût. Mais le second Empire vint, et avec lui, la transformation de Paris, œuvre gigantesque qui sera l’honneur de l’administration municipale de celle époque.
L’annexion des faubourgs de Paris à la capitale était dans l’esprit général et décidée depuis longtemps; on avait compris que le beau quartier de Passy était séparé par une zone inhabitée qui devenait un obstacle à son développement. Tout le monde comprenait qu’en face de celle splendide salle de réunion populaire, ayant pour voûte le ciel, qu’on appelle le Champ de Mars, il manquait une scène, et l’administration fit étudier des projets pour créer vis-à-vis de l’ancien Champ de la Fédération un autre espace découvert permettant aux habitants d’une ville comme Paris de devenir tour à tour acteurs ou spectateurs dans les fêtes nationales. On résolut donc, dès 1856, de transformer les ruines de Chaillot en amphithéâtre d’une pente régulière, du quai à l’ancienne barrière de Longchamps, et d’étendre la place projetée non-seulement à toute la surface acquise pour le palais du roi de Rome, mais à la largeur même du Champ de Mars. Le rond-point de la place du Roi-de-Rome fut tracé, ainsi que les avenues de l’Empereur, d’Iéna, du Roi-de-Rome et de Malakoff. Seul le cimetière de Passy était un obstacle, car il constituait une zone de terrain que l’expropriation ne peut loucher et que le temps seul peut permettre de transformer. Les projets de 1856 ne consistaient pas seulement dans la création d’une place, ils comportaient l’érection d’un monument à la gloire de la jeune armée d’Italie, celle qui venait de remporter les victoires de Solférino et de Magenta ; une colonne monumentale devait y être élevée, dont les dimensions eussent surpassé tout ce qu’on avait fait de plus grand jusqu’ici; au pied de ce monument, une abondante fontaine et une vaste cascade devaient transformer l’ancien coteau de Chaillot, y permettre des ombrages et y entretenir de la verdure et la fraîcheur.
Nous ignorons à quelle circonstance ce projet dut de ne pas être suivi d’exécution ; mais, en 1865, une Exposition universelle venant d’être décrétée, et le Champ de Mars ayant été choisi comme terrain d’exhibition, l’administration municipale d’alors, à la tête de laquelle le baron Haussmann était encore, comprit que les deux opérations, celle de la construction d’un palais de l’industrie dans la plaine militaire et l’abaissement des bulles de Chaillot, pouvaient se prêter un mutuel secours; il y avait, en effet, d’un côté, de vastes remblais à faire pour niveler convenablement le Champ de Mars, et, d’autre part, une masse considérable de terres à enlever et à replacer dans un lieu voisin. En conséquence, des rails furent établis sur le pont d’Iéna, et la terre du jardin des Visitandines, les débris des murs de leur couvent furent transportés par la vapeur sur l’ancien sol du Champ de la Fédération ; peu à peu, les projets des ingénieurs apparurent, et l'on vit surgir, au moment de l’Exposition, de grands parterres de verdure, bordés de fleurs, ayant dans la partie haute la forme d’un éventail coupé au milieu par un grand perron en marches de granit Fig. 5), conduisant à la place du Roi-de-Rome. Les parterres inférieurs, ceux près du quai avaient leurs contours déterminés par des avenues et des voies carrossables, destinées à rendre commode l’accès du seizième arrondissement; malheureusement, si les promeneurs franchissant le sommet du coteau jouissaient d’un beau point de vue, puisqu’ils dominaient le cours du fleuve, l’aspect du Trocadéro, pris du pont d’Iéna, était sans charmes; de vastes parterres, bien entretenus de fleurs et de candélabres, terminés par un horizon de masures et par les murs d’un cimetière aux arbres verts significatifs, ne pouvaient constituer un élément d’attraction. Aussi, le Champ de Mars ayant de nouveau été choisi pour l’emplacement de la troisième Exposition universelle, le programme du concours de mai 1876 comporta-t-il l’utilisation du Trocadéro et l’étude de constructions capables de compléter la décoration de celle partie de la capitale.
Fig. 6. — Mascaron de la cascade. (Modèle de M. Legrain.)
LE COTEAU DE CHAILLOT
Le domaine de Chaillot. — Philippe de Commines. — Catherine de Médicis. — Le président Janin.
Le nouveau palais du Trocadéro s’élève sur le coteau de l’ancien village de Chaillot, dans la partie la plus pittoresque du tournant de la Seine et absorbe, au delà de ses limites, l’ancienne seigneurie de ce nom.
Celle situation, à l’exposition du sud-est pour sa face principale, dominant la campagne avoisinante et commandant le cours du fleuve en aval et en amont, devait désigner ce point topographique des environs de Paris comme un emplacement privilégié pour y élever des constructions répondant aux habitudes et aux mœurs successives des temps. Son histoire, moins patriotique et moins dramatique que celle de la vaste plaine qui lui fait face et où se sont accomplies les plus importantes scènes de la Révolution française, n’en offre pas moins un sujet d’étude et un élément de curiosité.
Successivement manoir féodal, habitation royale, seigneuriale et bourgeoise, lieu de plaisir, asile de retraite religieuse, nécropole de souverains détrônés, théâtre où le malheur, l’ambition et la gloire ont cru trouver un refuge ou un piédestal : telle est en résumé l’histoire de ce coin de Paris.
Le Trocadéro, comme on l’a dit plus haut, fait partie du sol de l’ancien village de Chaillot, dont la première trace date du XIe siècle. Ce village appartenait à une région qui au VIIe siècle s’étendait jusqu’à Boulogne, le bois compris, et portail le nom de Nimio. Le roi Clotaire II avait donné tout ce territoire à l’Église de Paris. L’abbé Lebœuf estime que les habitants de Nimio, plus tard Nijon, par corruption, s’écartèrent, les uns vers les sources et marais, tandis que les autres se rapprochèrent de Paris, en se dirigeant vers l’est dans la partie où l’on avait abattu l'extrémité de la forêt de Rouvray ou de Boulogne. Ce dernier lieu prit, le nom de Chal ou Chail, mot celtique signifiant Destruclio arborum. Deux villages furent ainsi formés des débris de Nijon, dont l’un fut Auteuil et l’autre Chaillot.
Le territoire de Chaillot consistait en quelques vignes et jardinages avec des terres labourées. Au sommet du coteau, l’aspect était fort séduisant; on y apercevait, d’un côté, Paris et, de l’autre, le bois de Meudon. La physionomie de la ville est changée, les horizons de la campagne se sont transformés ; l’art et la nature se sont partagé tour à tour l’attention de l’observateur et de l’artiste; mais le lecteur a certainement constaté que le charme de ce lieu, vanté particulièrement par ses historiens, exerce encore toute sa séduction.
Chaillot eut vraisemblablement une seigneurie. Vers la fin du règne de saint Louis, un bourgeois qui se nommait Arrode ajoutait à son nom celui de Chailloüel; ses descendants, enterrés au cimetière de Saint-Martin-des-Champs, étaient désignés comme seigneurs de Chailleau. Celle terre, possédée successivement par un écuyer, par un avocat au Parlement et par un certain Guy de Levis, sortit des mains de ce dernier à la suite d’une sentence du prévôt de Paris, rendue pour cause d’abus. Louis XI en disposa et en fit don à Philippe de Commines, sire d’Argenton, son conseiller, probablement en récompense de ses services dans la guerre du Bien public. On sait que l’historien de Louis XI, après avoir passé de la cour de Charles le Téméraire à celle du roi de France, fut comblé de pensions et de gratifications. Les lettres de don, datées de 1474, établissent que celte seigneurie était en masure, mais qu’elle contenait 7 arpents de jardins, 3 arpents de vignes, 16 ou 20 arpents de terres ; elles constatent également la présence « d’une tour carrée avec prisons dessous », ce qui établit non-seulement le fait d’une autorité seigneuriale, mais encore l’existence d’un château féodal avec droits de haute et de basse justice .
De Connnines et de ses héritiers la seigneurie passa dans les mains de Catherine de Médicis, et l’historien des Paroisses de Paris dit en propres termes que la reine mère y bâtit « une maison en forme de palais ». Catherine aimait passionnément les arts et les artistes, mais de Thou nous dit dans ses Mémoires que la passion de la superstitieuse reine pour les constructions, entreprises un peu partout, était établie sur la croyance où elle était que le jour qui les verrait achever serait le dernier de sa vie. On compte, en effet, depuis Chenonceaux jusqu’à la chapelle des Valois de Saint-Denis, plus de sept grands palais ou constructions entrepris de ses deniers par Jean Buttant et Philibert De L’Orme, ses architectes; Du Cerceau, dans son ouvrage sur Les plus beaux bâtiments de France, nous a donné les dessins de presque tous, mais le palais de Chaillot manque. Celle résidence fut-elle entreprise vers la fin de la vie de la reine? S’il en était ainsi, on pourrait expliquer son inachèvement par les embarras financiers de Catherine. On sait, en effet, par de récents documents, le nombre et l’importance de ses créanciers elles difficultés qu’elle rencontrait pour satisfaire à leurs légitimes demandes-, aussi nous inclinons à penser que Chaillot fut projeté, que les fondations furent tracées, mais que les nivellements et terrassements furent seuls exécutés.
Henri IV et Marie de Médicis ayant renoncé à la succession de Catherine, il fut procédé à la liquidation de ses biens. Cette opération fut longue et difficile ; mais doit-on en conclure, comme le pensent quelques historiens, que Bassompierre fut le successeur immédiat de la veuve de Henri II dans la possession de Chaillot? Nous ne le pensons pas. Il semble difficile, en effet, qu’il ait pu s’écouler quarante et un ans entre la mort de la reine mère el la transmission de son domaine à un nouveau propriétaire; aussi nous croyons devoir introduire dans cet intervalle un possesseur dont la physionomie n'est pas sans jeter quelque éclat sur ce séjour historique.
Tallemant des Reaux, dans les notes complémentaires de ses historiettes récemment publiées, dit formellement que « le président Janin bastit Chaillot». C’est de ce nouveau « bas tisseur» qu’il nous faut parler maintenant.
Pierre Janin, dit le président, était un honnête homme, d’un grand esprit politique et d’une droiture parfaite. Fils d’un tanneur d’Autun, qui lui avait fait faire de bonnes études à Paris, il ne renia jamais son père, auprès duquel il voulut être enterré. Envoyé comme député aux états généraux de Blois , il en sortit gouverneur de la chancellerie de Bourgogne, puis conseiller au parlement de cette province. Forcé de prendre un parti dans les guerres de la Ligue, il s’unit à M. de Mayenne. Envoyé à Laon, qui résistait à Henri IV, le roi lui criait du bas du rempart qu’il le ferait pendre; il lui fit celle fière réponse : « Vous n’entrerez pas que je ne sois mort, et après je ne me soucie guère de ce que vous ferez. » M. de Mayenne vaincu, le roi le fit appeler et lui dit que, s’il avait bien servi un petit prince, il servirait bien un grand roi. Janin était un esprit pratique, il se soumit et reçut la charge de président à mortier, mais il la vendit et vint se fixer à Paris. Chargé par le roi de négociations importantes, il fut assez heureux pour signer la trêve de douze ans, qui assurait l’indépendance des Provinces-Unies. Sa fortune grandissait, mais n’était pas encore à son apogée. Marie de Médicis, après l’assassinat de Henri, le nomma contrôleur général des finances, fonction qu'il exerça .dignement et pour la sauvegarde du bien public. L'habile conseiller de Henri IV et de sa veuve avait un petit défaut, dont l'honnête homme s’accuse lui-même dans ses mémoires : «... Ma maison serait beaucoup meilleure en commodités et richesses que je ne la laisserai en sortant de ce monde, si j’eusse eu soin de les employer en bonnes acquisitions, au lieu de les consumer en batiments superflus et de grandes dépenses, dont je ne puis alléguer aucunes excuses, sinon que j’ai suivi mon inclination et que je m’y fusse aussi bien laissé aller quand Dieu m’eût donné plusieurs enfants, que quand je irai eu qu’une seule fille. »
- Fig. 2 - Vue du Chateau de Cahillot, proche de Paris (Fac-simile d'une gravure d'Israël Silvestre)
Tallemant des Réaux relève, avec sa verve ordinaire, le côté faible du président : « Ce bon homme— dit-il — a basty et desbaty je ne sais combien de fois ses maisons, cependant elles ne sont pas mal entendues pour le temps. » Il ajoute plus loin : « Il a basty Chaillot. »
Le domaine en question devait donc appartenir à de fougueux amis de la bâtisse. Qu’est-il resté sur le bord de la Seine de l’œuvre du bon président? A-t-il moins respecté les murs de Catherine que les siens? Est-il mort au moment où sa dernière œuvre put trouver grâce devant la sévérité de sa pioche? Ce que nous avons pu trouver sur celte résidence avant les adjonctions de Mansart, dont nous parlerons plus loin, c’est une gravure d’Israël Sylvestre (Fig. 2), dont la date d’exécution, si elle était connue, ne servirait encore que de renseignement incertain. Ce que l'on y voit, vu la petitesse du tracé, peut aussi bien s’appliquera une construction du commencement du XVIIe siècle que de sa dernière moitié. Le bâtiment est rectangulaire et d’une forme symétrique; il est construit à mi-côte sur deux étages de terrasse et semble adossé à deux autres terrasses situées en arrière. La face milieu se compose d’un pavillon central, percé d’une large baie décorée de colonnes à rez-de-chaussée, d’une fenêtre au-dessus s’ouvrant sur un balcon ; le tout surmonté d’une lucarne en pierre, garnie de fronton et de consoles. Les ailes sont percées, au rez-de-chaussée et au premier étage, de cinq fenêtres de chaque côté; le tout couvert d’un comble élevé. Une rampe double, ornée de balustres, conduit au centre du pavilIon. Tout cet ensemble delà construction rappelle bien celle architecture française de la fin de la Renaissance, cette transition du style de Henri II au style de Louis XIV.
Le président Janin mourut en 1623, et le 12 janvier 1630, ainsi qu’il est constaté dans les Mémoires de Bassompierre, l’ancien ami de Henri IV signait l’acquisition du domaine de Chaillot, sans dire toutefois de qui il le tenait.
II
Bassompierre. — Les Dames de la Visitation. — Henriette d’Angleterre. — Bossuet. — Mme de la Vallière. — Mme de Sablé. — Chaillot protégé par les religieuses. — Le champ de la fédération. — Suppression du couvent.
François, baron de Bassompierre, avait quarante-neuf ans quand il résolut d’acheter Chaillot; il était maréchal de France, grand-maître de l’artillerie, après s’être distingué en Savoie et à la Rochelle comme militaire, et en Espagne comme ambassadeur. L’ancien compagnon de soupers et de galanterie de Henri était brave, spirituel, toujours ardent à la lutte et au plaisir. Le maréchal ne pouvait rester en place, et, bien qu’il aimât Paris par-dessus toutes choses, on le voit semant sa vie, son esprit, ses intrigues et ses amours un peu partout. S’il se décide à acheter Chaillot, ce n’est pas pour s’y reposer et vivre aux champs, comme on disait alors, mais au contraire pour se dispenser d’aller dans ses terres, tout en restant à deux pas des agitations de la cour, près de cette société qui le charmait.
- Fig.3 - Vue du couvent des Dames de la Visitation, en 1777, d'après la gravure de Lespinasse
Voici donc ce domaine passé des mains honnêtes et prosaïques de Janin dans celles d’un grand seigneur aux habitudes élégantes, mais quelque peu corrompues. Hélas! cette occupation fut de courte durée. Bassompierre, dont les Mémoires sont écrits à peu près au jour le jour, raconte l’usage qu’il fit de sa maison des champs ; il n’en décrit ni le charme ni l’état; il y est entré sans plaisir apparent et la quitte sans regret, sans même prendre le temps de maudire celui qui l’en séparait, son implacable ennemi, le cardinal de Richelieu. Gomme nous l’avons dit, il avait signé le contrat le 10 janvier 1630; il y vient le 12 août et s’amuse, comme il le raconte, « à faire bastir Chaillot » ; puis il part pour son ambassade de Suisse. Le 12 novembre de la même année, il y vient passer une journée; deux jours après, il y donne un souper à trois amis, et, le 24 février 1631, il y accourt pour en tirer six mille lettres d’amour qu’il y avait enfermées et pour les brûler, ne voulant pas, dit-il, compromettre les personnes qu’elles concernaient. Le lendemain, le maréchal de Bassompierre entrait à la Bastille, où, pendant de longues années, la vengeance du cardinal le tint enfermé. Il sort enfin de sa prison en 16Z|3, après la mort de celui qui l'y avait mis, et meurt lui-même trois ans après, sans nous avoir dit s’il était revenu à celte chère maison de Chaillot, dont la reine mère avait voulu le détourner.
Quel fut, pendant cette longue absence, le sort du domaine de Commines et de Catherine? On le sait par de courts récits du maréchal, qui, du fond de sa prison, raconte, sans avoir l’air d’y songer, ce qui se passait loin de lui du côté du coteau de Chaillot. Fidèle aux usages du temps et aux habitudes d’hospitalité des grands seigneurs, il prêtait sa maison. Sa belle-sœur l’avait occupée; Mme de Nemours s’y était installée l’année d’après, et son ennemi, le cardinal de Richelieu, s’était souvenu y avoir logé lorsque le roi habitait le château de Madrid, et cela en 1629, avant l’acquisition du maréchal.
Un jour que le grand ministre revenait de Charonne et passait près de la Bastille, il envoya demander au prisonnier de lui prêter son logis d’été; le maréchal s’empressa d’accéder à son désir, et voilà l’hôte de la Bastille pressant Mme de Nemours de céder la place au cardinal. Il est difficile, si l’on songe aux situations réciproques des trois personnes en cause, d’imaginer un sans-gêne, une servilité et une inconvenance pareils. La pauvre duchesse est obligée de faire ses paquets en toute hâte, parce que le logeur de la Bastille veut être hébergé à son tour par celui qui reçoit son hospitalité forcée !
Le cardinal y demeura cette troisième fois plus de six semaines. Avait-il besoin de ce séjour enchanteur pour calmer les irritations de son esprit, à la suite des conspirations qui, de toutes parts, se fomentaient autour de lui? Ce qui est certain, c’est qu’il n’y revint pas et que c’est l’illustre chancelier Séguier qui, l’année d’après, vint respirer à son tour sous les ombrages du prisonnier.
Bassompierre a-t-il transformé le domaine? Oui, si nous en croyons une certaine phrase de ses Mémoires, Le maître des requêtes avait fait prendre dans sa maison de Harouël les blés, qui étaient au nombre de 1,500 resaux; cette saisie avait sans doute pour effet de satisfaire les créanciers du maréchal, qui étaient nombreux; seulement le prisonnier redemande la valeur de ses blés, et le cardinal la lui refuse, sous prétexte qu’il était assez riche pour « bastir de somptueux édifices à Chailliau et en garnir les appartements de meubles si riches que le roi n’en avait pas de pareils» ; il ajoutait que le train de maison du prisonnier était si grand, qu’il désespérait de le pouvoir mater. La raison du cardinal pour refuser la restitution des sommes dues nous semble bien mauvaise, mais elle établit, pour nous, que l’hôte de la Bastille ne perdait pas de vue sa maison des champs et qu’il y faisait, bien qu’éloigné, de grandes dépenses.
Si l’on compare la gravure d’Israël Sylvestre (fig. 2) avec celle de Lespinasse (fig. 3), qui fut faite en 1777, après l’occupation par les Dames de la Visitation, on reconnaît que le domaine est devenu un vaste château. Une aile perpendiculaire à la façade sur le fleuve a été construite vers l’est; de nouveaux corps de bâtiments ont été élevés vers l’ouest, et l’on peut se demander si, dans cet accroissement de propriété, le maréchal n’est pas intervenu.
Bassompierre étant mort en 1646 sans héritiers directs, le domaine passa dans les mains d’un certain comte de Tillière, fut vendu ensuite par autorité royale et acheté en 1651 par Henriette-Marie de France, veuve de Charles 1er, roi d’Angleterre. On sait les malheurs de cette princesse, son courage, sa persévérance, sa charité, sa piété: on sait de plus quel sort l’attendait dans son pays natal lorsqu’elle revint, veuve de son mari décapité, trouver un asile à la cour d’Anne d’Autriche. Il semble difficile que Henriette ait pu acquérir en 1651 un domaine quelconque, vu son état de pauvreté; mais il suffit qu’elle ail fondé cette retraite après ses malheurs, pour que les bâtiments du mondain Bassompierre apparaissent aux yeux du lecteur sous un aspect régénéré.
- Fig. 4. — Plan du couvent des Dames de la Visitation, d’après Verniquet
Dans la longue liste des travaux exécutés par François Mansart, on voit que cet habile architecte construisit la chapelle des Dames de la Visitation Sainte-Marie de Chaillot ; en effet, si les religieuses ont pu trouver de suffisants logis dans les bâtiments de Bassompierre, la chapelle, s’il en existait une, devait être insuffisante. Dans le plan (fig. h) qui nous a été conservé par Verniquet, on comprend que la chapelle ail pu être ajustée après coup. Elle est établie à l’extrémité de l’aile eu retour, et l’on s’explique que le sanctuaire, s’accusant à l’extérieur par un dôme, ait dû à son tour être construit plus lard, comme nous le verrons ci-après. Mansart a pu, conformément aux traditions monastiques, accoler aux bâtiments de «tanin et de Bassompierre ce portique intérieur, formant cloître, qui est figuré au plan dont nous parlons; mais nous croyons que là s’arrêtent les travaux sérieux de cet architecte.
Bien que Henriette aimât plus cette humble maison que ses palais, suivant la propre expression de Bossuet, elle n’y est pas morte, mais elle voulut que sa dépouille y fût conservée. Aussi ce fut dans la chapelle même de François Mansart qu’elle apparut de nouveau le 16 novembre 1669, transfigurée par l’éloquence, en passant à la postérité sous la figure dont l’a revêtue son panégyriste.
Un grand orateur de la chaire venait d’être nommé à l’évêché de Condom; il voulait n’y plus remonter pour se consacrer tout entier à son devoir pastoral, lorsque Louis XIV le désigna pour prononcer l’éloge de celle reine, fille, femme et mère de rois, qui avait eu toutes les énergies d’un homme et tous les malheurs de l’épouse.
L’évêque obéit, et il parle, et, dès les premiers mots, l'auditoire est subjugué; quand il se lait, l’oraison funèbre est créée! Triomphe du génie, qui fait vivre tout ce qu’il louche, qui rend immortel tout ce qu’il loue, et qui possède toutes les libertés, car Bossuet n’a-t-il pas dit là, en pleine monarchie absolue, en présence de toute la cour et du frère du roi : « En donnant aux princes sa puissance, Dieu leur commande d’en user comme il le fait pour le bien du monde ; et il leur fait voir, en la retirant, que leur majesté est empruntée, et que, pour être assis sur le trône, ils n’en sont pas moins sous sa main et sous son autorité suprême. » Et il parle une heure durant dans cette langue que l’on sait, passant tour à tour de la politique à la religion et de la religion à l’histoire, prophétisant en quelque sorte, car il s’exprime en face d’une tribune qui n’est pas encore dressée, mais du haut de laquelle, cent vingt ans plus tard, le dernier roi de France viendra prêter serment à une constitution nouvelle, en présence d’une révolution qui se prépare.
Après la mort de Henriette, une nouvelle infortune vint essayer de trouver à Chaillot un abri contre les douleurs qui l’accablaient. Ce n’était cette fois ni une reine ni même une princesse, c’était une simple fille d’honneur, de famille noble, qui avait été aimée du grand roi, alors qu’il était dans tout l’éclat de sa jeunesse. Ce n’était pas une résolution qui amenait celte jeune femme à Chaillot, mais une émeute de cœurs. Mme de La Vallière avait une rivale en la personne de Mme de Montespan ! Celle découverte fut-elle spontanée, nul ne le sait; ce qui est certain, c’est que le dépit de la femme, le chagrin de l'amante ou le remords de la chrétienne amena, le 11 février 1671, à six heures du matin, la belle délaissée chez les religieuses de Sainte-Marie de Chaillot Elle se fait ouvrir les portes, se précipite aux pieds de l’abbesse, la prie de la recevoir et lui demande la permission d’écrire au roi sa détermination. Quelques heures après, le maréchal de Bellefond accourt à Chaillot, chargé de presser, de conjurer, de ramener. La duchesse refuse de le suivre et le charge de dire au roi qu’elle n’a pas trop du reste de sa vie pour s’occuper de son salut.
Le même jour, un second ambassadeur se fait recevoir au couvent. Cette fois, c’est Colbert; le maître envoie son premier ministre, qui, plus éloquent, plus pressant, ramène à Versailles la faible repentante. Le roi la reçoit, « pleure fort, dit Mme de Sévigné, tandis que Mme de Montespan allait au-devant d’elle, les bras ouverts et les larmes aux yeux. »
Celle comédie à trois personnages, qui avait duré douze heures à Chaillot et quelques heures à Versailles devant toute la cour, se continua encore trois années. Après ce temps, la pauvre La Vallière cédait définitivement la place à sa belle et spirituelle rivale, et devenait à tout jamais sœur Louise de la Miséricorde, non pas aux Visitandines de Chaillot, mais aux Carmélites du faubourg Saint-Jacques.
En 1704, l’église de la communauté fut considérablement augmentée, soit que l’étendue ne répondît pas aux besoins du culte, soit que la chapelle de François Mansart ne fût plus en harmonie avec la richesse de la communauté; une annexe importante fut construite sous forme d’un chœur voûté, autant que l’on en peut juger sur le plan de Verniquet. La dépense d’une pareille construction fut faite par les époux Fremond, Nicolas Fremond, garde du trésor royal, et Geneviève Damond, sa femme, lesquels furent enterrés dans la nouvelle église, dont la porte principale, en dehors de l’ensemble des bâtiments cloîtrés, paraît avoir été du côté de la Seine, avec une entrée quasi publique, par la rampe à retour d’équerre dont l’accès était du côté du quai des Bons-Hommes. Il résulte de la lecture des ouvrages spéciaux du temps que le comble de la nouvelle église n’était pas sans exciter la critique. L’abbé Lebœuf, qui généralement est très-réservé sur l’appréciation des édifices, dit : « ... Ce comble n’a aucune proportion avec les autres bâtiments; il est d’autant plus choquant qu’on l’aperçoit de loin. » Germain Brice est encore plus vif, il le compare à un panier à mouches (?). La gravure de Lespinasse(fig. 3) nous montre en effet une chapelle carrée, très-importante comme proportions par rapport aux bâtiments voisins, laquelle est surmontée d’un comble, également carré, de la forme dite à la Mansart.
A part le grand événement historique de l’éloquence française, l’oraison funèbre de Henriette de France prononcée dans la chapelle de la communauté, et la fugue de Mme de La Vallière, le couvent des Dames de la Visitation Sainte-Marie de Chaillot n’a pas d’histoire, et c’est
là le plus bel éloge que l’on puisse faire d’un lieu de retraite et de prières. Un seul fait mérite d’être cité, car il touche à l’histoire de Paris. En acquérant le domaine de Bassompierre, la communauté prenait possession des droits de la seigneurie, et, par arrêt du parlement du 1er juillet 1651, les Visitandines étaient hautes justicières de Chaillot; mais on représenta à Louis XIV que, s’il lui plaisait d’ériger le village de Chaillot en faubourg de Paris, il augmenterait ses revenus en changeant la taille, qu'on imposait sur ce village, en droits d’entrée. Chaillot fut érigé en faubourg sous le nom de Confèrence, par arrêt du conseil du mois de juillet 1689; toutefois le Roi voulut que ce lieu continuât d’être regardé comme village et que la taille n’en fût pas changée. Les maîtres et gardes-jurés des divers métiers de Paris n acceptèrent pas cette décision, et attaquèrent les ouvriers et les marchands de Chaillot pour les obliger à prendre des lettres de maîtrise; la supérieure et les religieuses de la Visitation intervinrent alors, et, comme propriétaires de la moyenne et de la basse justice et en gagistes de la haute, s’adressèrent au roi pour faire cesser ce trouble. Un nouvel arrêt du conseil intervint en 1707, qui déclara qu’en érigeant le village de Chaillot en faubourg de Paris, Sa Majesté n’avait pas prétendu assujettir les habitants aux charges et statuts des communautés des arts et métiers, et qu'en conséquence il fut défendu aux gardes et maîtres jurés de ces communautés de les troubler à l’avenir dans l’exercice de leur profession. Chaillot eut donc, grâce à la protection des Dames Visitandines, une situation exceptionnelle. C’était un faubourg de Paris et en même temps un village avec ses libertés commerciales relatives.
Dans les travaux exécutés dernièrement au Trocadéro, la présence de vastes carrières sous le sol s’est révélée. Cette situation était connue du service des carrières sous Paris; elle avait fait même l’objet de plans dressés au commencement de ce siècle: le plan de Verniquet seul, par sa précision et son exactitude, pouvait faire mention de ce détail. Effectivement, il indique des orifices par lesquels on pénétrait dans ces cavités sous le sol; mais ces orifices sont en dehors de la limite du terrain dont nous nous occupons.
A quelle époque ces carrières furent-elles exploitées? Un seul fait se rattache à leur présence et mérite d’être rapporté; c’est une anecdote que nous lirons, celle fois encore, de Tallemant des Réaux.
Mlle de Rambouillet, la célèbre Julie, que sa beauté et sa haute intelligence avaient placée au premier rang de la société d’alors, comme elle continua de l’être à la cour de Louis XIV, venait de céder à la constance de M. de Montosier et consentait à l’épouser; le mariage devait se faire à Rueil, et les invitations avaient été lancées. La marquise de Sablé, une des habituées de l’hôtel de Rambouillet, fut étonnée de ne pas y être conviée. Or, la marquise était d’une corpulence exceptionnelle et peu ingambe; elle se plaignit à la future duchesse de
Montosier, la belle princesse, de cet oubli, et, connue dit Tallemant, elle eut une querelle pour cette noce. Mlle de Rambouillet «jurait qu’elle lui avait dit que ce serait une incivilité de lui donner la peine de faire six lieues, à elle qui estait quasy toujours sur son lit et qui n'estait pas autrement portative. Ce fut ce mot qui la choqua le plus. La marquise, irritée, quoiqu’on l’eust reconviée après, n'en voulut point ouyr parler, et, pour monstrer qu’elle estait aussi portative qu’une autre, elle monte en carrosse, en dessin daller voltiger et se faire voir autour de Rueil. Pour cela une demoiselle à elle, appelée La Morinière, à qui elle avait fait apprendre à connaisse les vents, regarde bien la girouette, et, après lui avoir assuré qu’il n’y avait point d’orage à craindre, on part; mais elle ne fut pas plus tôt au delà du.pont de Neuilly que voilà tout le ciel brillant d’éclairs. La frayeur la prend, elle fait toucher Paris, et, le tonnerre étant assez fort, quoiqu'elle eus! une grosse bourse de reliques, elle se cache dans les carrières de Chaillot avec protestation de ne songer plus à se venger. A quelques jours de là, la paix se fit. »
Pendant que les compagnes de Henriette de France passaient leurs jours dans la résidence dont nous avons décrit les transformations, de l’autre côté de la Seine une modification importante s’opérait. Le grand espace qui séparait Grenelle de Paris, et qui était vraisemblablement occupé par des terrains incultes, venait d’être acquis pour l’établissement d’un Champ de Mars et d’une École militaire. Le roi Louis XV avait ordonné cet établissement d’instruction, et Jacques-Ange Gabriel avait été chargé de dresser les plans de l'École et de ses annexes. L’École fut longue à construire, car l’œuvre était colossale. Pendant ce temps, les cultures maraîchères qui formaient les horizons du couvent en face de la Seine disparaissaient peu à peu, et un vaste espace se nivelait sous les yeux des sœurs. Les plus clairvoyantes d’entre elles auraient pu, de la fenêtre de leur cellule, voir dans celte transformation inattendue le présage d’événements solennels et y entrevoir le théâtre que la monarchie au déclin préparait pour les représentations d’une révolution à son aurore-, mais, ignorantes des agitations de la France, elles vivaient dans une atmosphère recueillie, dégagées des bruits extérieurs ; la Providence épargna à leurs béates contemplations le spectacle, qui eût été incompris pour elles, du champ de la Fédération; car, quelques mois avant le là juillet 1790, le couvent des Visitandines était supprimé, et les religieuses étaient dispersées.
Pendant la tourmente révolutionnaire, les tombes royales du couvent des Visitandines furent violées, les œuvres d’art, qui étaient contenues dans la chapelle et que Piganiol de la Force décrit complaisamment, furent enlevées et les bâtiments employés à divers usages au service de la nation; ils ne furent démolis que pour donner place au projet gigantesque de Napoléon.
III
Palais du roi de Rome. —Prise du Trocadéro. — Le Trocadéro en 1807.
Percier et Fontaine, les architectes de l’empereur, nous ont laissé un récit très-curieux des projets de leur maître louchant les hauteurs de Chaillot.
L’empereur les avait chargés de trouver à Lyon un emplacement digne de lui élever un palais; mais les difficultés de trouver dans cette ville un sol qui ne fût ni sujet aux inondations ni malsain, les ayant rejetés sur la montagne de Sainte-Foi, firent longuement discuter le projet. D’autre part, les événements politiques, qui se précipitaient, avaient fait abandonner Lyon comme centre du gouvernement impérial; c’est alors que les deux artistes proposèrent un emplacement à Paris. «... Nous proposâmes en échange un autre lieu aux portes de Paris dans la plus belle exposition connue, la montagne de Chaillot, en face de l’École militaire, et bientôt, après quelques légères hésitations, notre proposition fut agréée. Les maisons, les terrains nécessaires ont été de suite achetés sur estimations faites à l'amiable, non sans difficultés de la part des vendeurs, avec lesquels il était ordonné de traiter comme auraient fait des particuliers entre eux. » Comme on le voit, d’après le texte de Percier et Fontaine, il semblerait que tous les terrains furent acquis; cependant la totalité de l’ancien couvent de la Visitation n’avait pas été aliénée, et il ne s’agissait pour le moment que d’équarrir le sol nécessaire à l’exécution du projet de l’empereur, il est probable qu’à celle époque fut acquise la parcelle située entre la ruelle Sainte-Marie et le quai des Bons-Hommes, d’une part, le couvent et la ruelle d’Héricourt, d'autre part; terrain sur lequel, dès 1777, on voit sur la gravure de l’Espinasse des constructions élevées (fig. 3).
Le palais dont Percier et Fontaine avaient ordre de poursuivre l’exécution, avait une étendue de 430 mètres de large en façade sur le quai de Billy, c’est-à-dire exactement les dimensions du palais actuel du Trocadéro.
II se composait de deux corps de bâtiments en aile, renfermant les écuries; en arrière-plan, une cour elliptique précédait le palais proprement dit, dont la largeur n’était que de 140 mètres. On montait au niveau de la cour à l’aide de rampes et d’escaliers parallèles au quai. Cette disposition était assez malheureuse, car elle avait l'inconvénient de placer l’habitation proprement dite au fond d’une série de bâtiments se retraitant; de sorte que la vue des appartements aurait pu s’étendre sur le Champ de Mars, mais elle eût été bornée latéralement par les portiques et les écuries, qui auraient obstrué le spectacle du fleuve en aval et en amont. Toute la plaine de Passy, peu construite à celte époque et située derrière le palais, devait être transformée en parc, et le bois de Boulogne, réuni à celte plaine, devait en être le complément.
Le château de la Petite-Muette, englobé dans le palais, en devenait la vénerie, et de vastes constructions, entre le parc et le bois, contenaient une faisanderie et une ménagerie impériales. Les parterres entourant le palais étaient joints à l’avenue de Neuilly, à l'Arc de Triomphe et à la grande route de Saint-Germain par de vastes avenues rectilignes plantées d’arbres.
De l’autre côté de la Seine, le Champ de Mars et l’École militaire étaient complétés par deux casernes, cavalerie et infanterie, un hôpital militaire et un palais d’archives, symétriquement placés aux angles du champ de manoeuvres; tandis que, latéralement aux bâtiments de Gabriel, on avait disposé des édifices pour les écoles d’art et d’industrie. L’Université elle-même avait sa place dans ce projet, dont le coteau de Chaillot avait été la raison d’être.
Cet ensemble était grand, majestueux, digne d’un souverain comme Napoléon, mais il fallait du temps pour le réaliser, et les événements marchaient plus vite que ces œuvres de patience et de paix qu’on appelle des édifices. La désastreuse campagne de Moscou vint tout suspendre. Le palais que Napoléon avait placé sous l’invocation de son fils, en lui donnant le nom de palais du roi de Rome, était à peine aux fondations, lorsque l’ordre fut donné aux architectes de restreindre les dépenses et aux ministres de réserver une partie des crédits ouverts, pour faire face à de nouveaux combats. Ce ne fut que l’année suivante, en 1813, après la défaite de Leipzig, que les constructions de Chaillot, le palais d’un souverain devint... « un petit Sans-Souci, une retraite de convalescent-, » en s’exprimant ainsi, Napoléon, après les deux revers consécutifs qu’il venait d’éprouver, voulut probablement trouver dans le sort de Frédéric le Grand, quoique bien différent, quelque chose d’analogue au sien.
Mais les projets du Sans-Souci de Napoléon étaient à peine achevés et approuvés, les travaux de terrassement repris, que la prise de Paris, l’abdication de l’empereur et son exil à l’île d’Elbe mirent fin à toutes les illusions et à toutes les espérances. Pendant les Cent-Jours, quelques ouvriers furent occupés à continuer les terrassements et les fouilles du palais, mais, comme le disent Percier et Fontaine, il leur fut impossible de retrouver « les illusions du rêve qui venait de finir ».
Le gouvernement de la Restauration ne devait pas reprendre les travaux du palais projeté. Les Tuileries devaient suffire à ce gouvernement traditionnel ; là où Louis XIV avait habité pouvait vivre Louis XVIII, mais une fêle nationale vint, en 1826, ramener l’attention sur le coteau de Chaillot et lui donner le nom qu’il porte aujourd’hui, celui de Trocadéro.
Le gouvernement avait décidé que l’ancien emplacement du palais du roi de Rome serait affecté à une caserne. Cet édifice était l’un des plus importants que la Restauration eût encore entrepris. Il fut arrêté que la pose de la première pierre se ferait solennellement. On fixa un programme : il consistait dans la cérémonie principale, précédée du simulacre du combat de la prise du fort de Cadix, appelé Trocadéro, et dont la reddition avait mis fin, d’une façon glorieuse pour nos armes, à la campagne d’Espagne. On choisit pour date de cette fête guerrière le troisième anniversaire delà prise du Trocadéro par le duc d’Angoùlême, c’est-à-dire le 31 août 1826.
Sur l’endroit où devait être posée la première pierre, c’est-à-dire au sommet de la seconde terrasse, on avait élevé un arc de triomphe de cent pieds de hauteur. Des bas-reliefs y simulaient les actes importants de la vie du duc d’Angoùlême; cinq figures y représentaient les principales villes d’Espagne, et deux trophées et un quadrige, portant la France entre deux Renommées, couronnaient le monument.
Le dauphin et la dauphine, les ministres, le corps diplomatique, les principaux fonctionnaires de la cour et du gouvernement avaient été placés sous des tentes disposées sur des tertres élevés à droite et à gauche de remplacement de la caserne. Le Champ de Mars avait été préparé pour y recevoir les invités privilégiés et toute la population de Paris, qui pouvait être contenue dans son développement.
A neuf heures, le simulacre du combat commença, et dix bataillons de la garde royale firent un feu de mousqueterie, soutenus par des pièces de canon. D’autres bataillons, postés sur la rive opposée et appuyés également par de l’artillerie, répondirent à ce feu ; après un quart d’heure d’engagement, les assaillants, formés en colonnes d’attaque, eurent traversé le pont et enlevé les quais de la rive droite.
C’est après ce simulacre de combat que le dauphin et la dauphine posèrent la première pierre de la caserne, avec l’accompagnement obligé de feux de Bengale et de feux d’artifice.
En 1830, la caserne n’était pas bâtie, mais le nom de Trocadéro, qui avait été donné au coteau de Chaillot, fut maintenu par le gouvernement de juillet. Il est à remarquer, d’ailleurs, que le peuple parisien conserve volontiers, à ses voies publiques, le nom d’un fait d’armes; celui de la campagne de 1823 aura passé cinq ou six gouvernements sans avoir subi aucune atteinte.
Les rampes de Chaillot, ou plutôt du Trocadéro, telles que les avaient faites le palais inachevé du roi de Rome et la caserne interrompue des Bourbons, furent maintenues pendant longtemps dans un état de ruine pittoresque que la nature s’était chargée d’embellir par de vigoureuses végétations. Les contemporains se souviennent de ce plateau élevé, situé entre la barrière Sainte-Marie et la barrière Franklin, auquel on parvenait par des escaliers bordant le nouveau chemin de Passy, celui qu’on avait percé dans le chemin de ronde, côté nord de l’ancien couvent des Bons-Hommes. On se souvient également de ces matériaux abandonnés, de ces murs à moitié démolis portant encore quelques restes des constructions de Bassompierre et de Mansart pour les dépendances du couvent de Chaillot, et de ces épures tracées sur les murs du chemin de ronde par les ouvriers qui se disposaient à tailler la pierre, pour édifier les constructions du palais d’un souverain. L’histoire de ce coin de Paris pouvait se résumer dans ce spectacle : des ruines et des projets; quelque chose avait été, et la volonté, le temps ou la sécurité avaient empêché que quelque chose ne fût. Mais le second Empire vint, et avec lui, la transformation de Paris, œuvre gigantesque qui sera l’honneur de l’administration municipale de celle époque.
L’annexion des faubourgs de Paris à la capitale était dans l’esprit général et décidée depuis longtemps; on avait compris que le beau quartier de Passy était séparé par une zone inhabitée qui devenait un obstacle à son développement. Tout le monde comprenait qu’en face de celle splendide salle de réunion populaire, ayant pour voûte le ciel, qu’on appelle le Champ de Mars, il manquait une scène, et l’administration fit étudier des projets pour créer vis-à-vis de l’ancien Champ de la Fédération un autre espace découvert permettant aux habitants d’une ville comme Paris de devenir tour à tour acteurs ou spectateurs dans les fêtes nationales. On résolut donc, dès 1856, de transformer les ruines de Chaillot en amphithéâtre d’une pente régulière, du quai à l’ancienne barrière de Longchamps, et d’étendre la place projetée non-seulement à toute la surface acquise pour le palais du roi de Rome, mais à la largeur même du Champ de Mars. Le rond-point de la place du Roi-de-Rome fut tracé, ainsi que les avenues de l’Empereur, d’Iéna, du Roi-de-Rome et de Malakoff. Seul le cimetière de Passy était un obstacle, car il constituait une zone de terrain que l’expropriation ne peut loucher et que le temps seul peut permettre de transformer. Les projets de 1856 ne consistaient pas seulement dans la création d’une place, ils comportaient l’érection d’un monument à la gloire de la jeune armée d’Italie, celle qui venait de remporter les victoires de Solférino et de Magenta ; une colonne monumentale devait y être élevée, dont les dimensions eussent surpassé tout ce qu’on avait fait de plus grand jusqu’ici; au pied de ce monument, une abondante fontaine et une vaste cascade devaient transformer l’ancien coteau de Chaillot, y permettre des ombrages et y entretenir de la verdure et la fraîcheur.
- Fig. 5. — Le Trocadéro en 1867.
Nous ignorons à quelle circonstance ce projet dut de ne pas être suivi d’exécution ; mais, en 1865, une Exposition universelle venant d’être décrétée, et le Champ de Mars ayant été choisi comme terrain d’exhibition, l’administration municipale d’alors, à la tête de laquelle le baron Haussmann était encore, comprit que les deux opérations, celle de la construction d’un palais de l’industrie dans la plaine militaire et l’abaissement des bulles de Chaillot, pouvaient se prêter un mutuel secours; il y avait, en effet, d’un côté, de vastes remblais à faire pour niveler convenablement le Champ de Mars, et, d’autre part, une masse considérable de terres à enlever et à replacer dans un lieu voisin. En conséquence, des rails furent établis sur le pont d’Iéna, et la terre du jardin des Visitandines, les débris des murs de leur couvent furent transportés par la vapeur sur l’ancien sol du Champ de la Fédération ; peu à peu, les projets des ingénieurs apparurent, et l'on vit surgir, au moment de l’Exposition, de grands parterres de verdure, bordés de fleurs, ayant dans la partie haute la forme d’un éventail coupé au milieu par un grand perron en marches de granit Fig. 5), conduisant à la place du Roi-de-Rome. Les parterres inférieurs, ceux près du quai avaient leurs contours déterminés par des avenues et des voies carrossables, destinées à rendre commode l’accès du seizième arrondissement; malheureusement, si les promeneurs franchissant le sommet du coteau jouissaient d’un beau point de vue, puisqu’ils dominaient le cours du fleuve, l’aspect du Trocadéro, pris du pont d’Iéna, était sans charmes; de vastes parterres, bien entretenus de fleurs et de candélabres, terminés par un horizon de masures et par les murs d’un cimetière aux arbres verts significatifs, ne pouvaient constituer un élément d’attraction. Aussi, le Champ de Mars ayant de nouveau été choisi pour l’emplacement de la troisième Exposition universelle, le programme du concours de mai 1876 comporta-t-il l’utilisation du Trocadéro et l’étude de constructions capables de compléter la décoration de celle partie de la capitale.
- Fig. 6. — Mascaron de la cascade. (Modèle de M. Legrain.)
- fig06.jpg (65.9 Kio) Vu 651 fois
- Fig.7 Plan général du Trocadéro, en 1878
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Re: Palais du Trocadéro
Extrait du livre "LE PALAIS DU TROCADÉRO" de 1878
LE NOUVEAU PALAIS
I - ASPECT GÉNÉRAL
Le terrain sur lequel sont situés le palais du Trocadéro, ses annexes et son jardin est borné au sud-est et du côté de la Seine par le quai de Billy, au nord-est par la rue de Magdebourg, au sud-ouest par la rue Le Nôtre et l’établissement hydrothérapique du docteur Fleury ; enfin, sa délimitation nord-ouest représente une ligne brisée au centre de la place du Trocadéro¹, dont les deux parties rectilignes forment entre elles un angle de 130 degrés (fig. 7).
Le programme du concours, qui a précédé la rédaction définitive du projet, demandait aux concurrents une salle de concerts et de réunions publiques, entourée de portiques ou galeries. Le programme verbal qui a été donné aux architectes, lors de l’étude du projet définitif, indiquait en plus deux vestibules entre la place du Trocadéro et les jardins intérieurs, avec salles de conférences au-dessus. Les architectes ont donc dû ajouter ù leur composition primitive ces vestibules et ces salles de conférences, le surplus restant .le même dans son ensemble.
Quand on est place au milieu du pont d'Iéna, ou mieux encore au milieu du vestibule du palais du Champ de Mars, et qu’on fait abstraction des constructions temporaires qui bordent le quai et s’interposent entre le spectateur et l’ancien coteau de Chaillot, on voit (fig.
au centre une vaste salle, dont la forme intérieure circulaire s’accentue nettement au dehors. Neuf grandes fenêtres plein-cintre l’éclairent; elles sont séparées par des tourelles, contre-forts carrés, qui accusent vigoureusement l’ossature de la construction. Au-dessous de ces grandes fenêtres, un portique à deux étages, couronné de statues, fait saillie, formant une terrasse élevée accessible au public. Mais ce qui frappe particulièrement le spectateur, du point de vue où nous le supposons placé, ce sont les deux tours qui flanquent la salle de chaque côté, portant à leur sommet un belvédère monumental, surmonté d’un dôme doré. Ces tours élevées, souvenirs de la Cira Ida et de la tour du Palais-Vieux à Florence, montrent au loin dans Paris et hors Paris les bâtiments de l’Exposition universelle; semblables aux clochers qui appellent le chrétien dans les temples, aux minarets qui annoncent la prière en Orient et aux beffrois qui jadis assemblaient les citoyens sur la place publique, ils provoquent la foule au spectacle de la lutte pacifique des nations.
Si, de ces sommets, l’œil redescend, il trouve au pied des tours un pavillon à deux étages dont les silhouettes le conduisent insensiblement jusqu’à la grande ligne du sommet des galeries latérales. Ges pavillons contiennent : au rez-de-chaussée, les vestibules et, au premier étage, les salles de conférences.
Au flanc de ces constructions s’attachent les galeries d’exposition; elles sont doublées, du côté du Champ de Mars, d’un portique dont la longueur n’est pas moindre de 200 mètres de chaque côté. Ges galeries en aile ont une forme courbe concave, motivée par l’alignement des voies publiques qu’elles longent en partie; elles sont courbes également par une raison d’un ordre esthétique : on a voulu qu’elles enveloppassent le rayon visuel, en opposant leur forme creuse à la forme saillante de la salle centrale. On a pensé, enfin, qu’il était bon que le champ de P Exposition, d’une étendue de plus de trois kilomètres en longueur, fût borné à son horizon, comme au théâtre le regard du spectateur est borné par la toile de fond.
Certaines personnes auraient désiré restreindre les constructions du Trocadéro uniquement à la salle des fêtes, et laisser voir, du pont d’Iéna, les voies publiques qui mènent à la place du Trocadéro. Nous ne saurions partager cette opinion. Sans doute, il eût été plus agréable pour les promeneurs qui gravissent en voiture la pente des avenues qui conduisent à cette place, de jouir de la vue de Paris et des coteaux de Meudon, sans quitter leur confortable véhicule-, mais, en revanche, quel horizon incomplet eût été, cette fois encore, offert aux spectateurs de l'Exposition universelle! On se souvient des hauteurs de Chaillot en 1867. Celle solitude était bornée au sommet par des maisons sans art et sans forme, situées à gauche, par des arbres d’alignement plantes à droite, et, vers le centre, par les cyprès du cimetière de Passy. Il fallait cacher tout cela, ne pas laisser indéfiniment l’horizon du Champ de Mars se perdre dans l’immensité des terrains à vendre, le spectacle des constructions de spéculation ou la triste végétation des tombes ; il convenait, en un mot, de créer une limite monumentale au regard, et de ne pas craindre de le borner, de bas en haut, afin de lui mieux faire mesurer l’étendue. La difficulté du problème consistait à couvrir de constructions le sommet du coteau de Chaillot, sans supprimer cet admirable point de vue de l’ancienne avenue de T Empereur et de la place du Roi-de-Rome, qui constitue un grand attrait pour le promeneur parisien. Qu’a-t-on fait pour y parvenir? On a simplement reporté la promenade de celte avenue et de celte place à l’intérieur même des constructions créées, et établi sous des portiques et des galeries, à l’abri des ardeurs du soleil, des rafales du vent et même de la pluie, un plain-pied déplus d’un demi-kilomètre, partant de l’extrémité d'une des ailes pour joindre l'extrémité de l’autre aile, en pourtournant la rotondité de la salle des fêtes. Ces galeries courbes, tantôt concentrant la vue, tantôt l’épanouissant, procurent à l’étranger un de ces spectacles qu’il ne peut oublier.
Du portique de l’aile gauche, il voit Paris, le dôme élégant de Saint-Augustin; la butte Montmartre, qui attend son église du Sacré-Cœur; l’Opéra avec sa masse imposante et monumentale; plus loin, le Louvre et les Tuileries avec ses deux pavillons de Flore et de Marsan, encadrant tristement les ruines du palais; au-dessus, les hauteurs de Belleville, puis, la vieille tour Saint-Jacques, Sainte-Clotilde aux flèches élancées, Notre-Dame avec sa grande austérité de lignes, Saint-Sulpice, le Panthéon de Soufflot, l’église des Invalides avec sa carapace d’or; au fond, le dôme du Val-de-Grâce, écho du dôme de Saint-Pierre. Revenant vers le centre, le promeneur a devant lui le Champ de Mars avec son palais de fer et de cristal, couronné de ses drapeaux, entouré de ses milliers de petites constructions de forme, de style, de couleurs et de goûts différents; plus près, la foule, noire et grouillante. S’il se reporte vers le portique de droite, il a devant lui : Grenelle avec sa forêt de cheminées d’usines, aux panacher flamboyants; plus loin, Issy, Meudon, Sèvres et Saint-Cloud, avec leurs gracieuses villas, au milieu d’une végétation luxuriante; il devine le viaduc du Val-Fleury et voit, au second plan, le splendide.pont du Point-dû-Jour.
Mais ce n'est pas encore assez pour charmer le spectateur et l’artiste : le fleuve qui traverse Paris, coule de l’est à l’ouest,.au milieu de celle forêt de dômes, de flèches, de monuments et d’habitations de toutes sortes; descendant des sommets de la Bourgogne, il vient baigner le pied du Trocadéro, se courbant gracieusement pour montrer ses ponts longés de tramways, ses quais ombragés de grands arbres, ses rives fleuries par les Champs-Élysées et l’esplanade des Invalides, ses eaux animées par de nombreux bateaux à vapeur, ses abords, enfin, sillonnés de voitures et couverts d’une foule qui se presse, se bouscule et s’agite.
Quand on a joui de ce spectacle, on comprend mieux le palais du Trocadéro, on s’explique la vaste salle des fêtes, couronnée d’une Renommée aux ailes déployées qui lui donne sa signification réelle et symbolique. On se rend compte de l’utilité de ces deux bras de pierre, semblant attirer dans un mouvement humain toutes ces populations intelligentes qui s’intéressent aux œuvres de l'art, de la science et de l’industrie. On jouit de cette cascade aux grandes et larges proportions, aux eaux transparentes et réglées, images de l’abondance et de la richesse. On comprend, enfin, cette animation des jets d’eau qui s’élancent, des bouquets qui s’épanouissent et des nappes qui retombent. Le bruit qui en résulte accompagne harmonieusement celui delà foule et, si le soleil veut bien projeter ses rayons sur tout l’ensemble, si quelques zéphyrs viennent se jouer dans ces eaux, le Champ de Mars ou le Trocadéro, suivant le lieu où l’on se place, apparaîtront dans un nuage irisé, enveloppés par un lumineux arc-en-ciel, symbole de paix, de concorde et d'espérance!...
'Nous allons successivement décrire les diverses parties du palais, la salle, ses dépendances, les tours, les vestibules, les galeries d’exposition, les pavillons de tête, enfin la cascade. Nous promènerons le lecteur dans chacune des parties de ce vaste ensemble en lui réservant, pour une autre partie, l’examen et l’élude des points qui offrent un intérêt plus technique.
II - DISPOSITION GÉNÉRALE DE LA SALLE DES FÊTES.
La salle du Trocadéro ne procède rigoureusement d’aucune des salles connues que nous sachions : les théâtres antiques, comme nous le developpons plus loin, sont des espaces demi-circulaires avec un proscenium, ou scène, sur le grand diamètre-, les amphithéâtres ont une forme elliptique avec des gradins au pourtour; les cirques sont des enceintes immenses, enfermées entre deux lignes parallèles, fermées à leurs extrémités par des parties curvilignes; tous ces édifices n’étaient d’ailleurs couverts que par des vélums ou étoffes tendues. Les salles de spectacle modernes ont une forme circulaire plus ou moins allongée dont la scène occupe une extrémité, le vide existe derrière le rideau pour les nécessités de la décoration cl de la mise en scène.
La salle du Trocadéro est établie, au contraire, sur un tracé qui, fait sur le sol, aurait la forme d’un œuf, la pointe de l’œuf étant réservée à l’orchestre, tandis que tout le surplus est destiné aux spectateurs. Disons toutefois que la partie de l’orchestre est séparée de la partie réservée au public par un léger décrochement de murs, qui s’accentue dans la partie supérieure, en constituant une surface verticale, importance résultant de la différence de hauteur entre la conque qui couronne l’orchestre et la voûte qui couvre le surplus.
Comment est voûté l’orchestre? Pourquoi la salle affecte-t-elle celle forme ovoïde? Pourquoi la partie où se fait rémission du son n’est-elle pas, comme à la grande salle d’Albert-Hall de Londres, enveloppée sous la voûte même qui couvre l’ensemble? Autant de questions qui seront examinées dans le chapitre réservé à ïAcoustique. Nous nous bornons pour le moment à décrire sans donner de raisons.
Étant donc admis: le tracé sur le sol d’un ovoïde et les murs montés verticalement jusqu’à la hauteur des voûtes, on observe que la salle est éclairée par neuf baies cintrées de sept mètres de largeur par huit mètres de hauteur (Fig. 9). On comprend qu'une pareille dimension de fenêtre n'aurait pu permettre, soit des menuiseries pour maintenir les vitres, soit des ferrures dont les dilatations eussent amené des désordres dans la vitrerie; aussi, elles sont garnies de meneaux de pierre, c’est-à-dire de supports verticaux reliés entre eux par des arcs, de façon à constituer une sorte de réseau non susceptible de dilatation, et constituant des espaces vides, de dimensions raisonnables, pouvant être vitrés.
Au-dessous de chacune des neuf grandes baies qui éclairent la salle, est ajustée une tribune dont la face est percée de quatre baies en arc, supportées par des colonnes isolées.
Les spectateurs qui doivent trouver place dans celte enceinte, ne sont pas superposés comme dans nos théâtres modernes et placés dans des loges ou galeries suspendues aux murs. Depuis le bas jusqu’au sommet de l’édifice, ils sont assis suivant le mode antique, c’est-à-dire sur un système de gradins en amphithéâtre pour-tournant les murs de la salle. L’espace curviligne, circonscrit par le pied des gradins correspondant à l'arène des amphithéâtres antiques, est occupé par une série de places disposées sur un sol vallonné, de façon à bien dégager la scène pour le spectateur, au fur et à mesure qu’il s’éloigne de celte dernière : ces places constituent le parquet. D’autre part, comme les usages modernes s’accommoderaient peu d’une salle dans laquelle il n’y aurait pas de loges, il a fallu trouver un certain nombre de ces places exceptionnelles. On a résolu le problème en plaçant des loges au pourtour du pied des gradins, dans celte partie verticale correspondant au Podium des théâtres antiques; on a pu trouver ainsi 42 loges fermées et, au-dessus, 50 loges découvertes prises aux dépens dos premiers rangs des gradins.
Cette disposition est nouvelle, elle place ainsi les spectateurs privilégiés à une distance très-raisonnable de la scène et dans des conditions acoustiques et visuelles excellentes.
Pour pénétrer dans les quatre natures de places que nous venons d’indiquer : parquet, loges, amphithéâtre, tribunes, s’y installer et en sortir commodément et rapidement, on a disposé dans la rotondité de la salle dix-sept portes à rez-de-chaussée, sans compter celles du premier étage dont chacune a une fonction spéciale. Les unes servent exclusivement à l’entrée du parquet, d’autres au service des loges, d’autres enfin à l’amphithéâtre et aux tribunes. A la sortie au contraire, toutes les séparations mobiles qui servent au classement à l’entrée disparaissent, et la foule s’échappe par toutes ces ouvertures. Des escaliers spéciaux aux loges et à l’amphithéâtre sont réservés sous le vaste espace que ces places inclinées abritent, et, d’autre part, des escaliers en pierre, entre les deux murs concentriques qui enveloppent la salle, permettent par leur position juxtaposée de faciliter encore l’écoulement du public à la sortie. La galerie qui enveloppe la salle ayant deux étages, et le sol du second étage étant lui-même desservi par deux vastes escaliers, il en résulte que les 17 portes du rez-de-chaussée sont doublées par celles du premier étage à la sortie, et que 34 portes servent dès lors de dégagement; disposition exceptionnelle, quand on la compare aux dégagements des théâtres les mieux favorisés.
L’espace, sous les gradins du grand amphithéâtre, est occupé, comme nous l’avons dit, par des escaliers conduisant aux trois étages qu’il renferme, et aux couloirs desservant les vomitoires permettant de pénétrer dans la salle. Au rez-de-chaussée, il existe deux couloirs concentriques entre lesquels sont construits les escaliers en question, et sont en outre réservées des pièces destinées à la police, au service médical, à l’administration, etc. Le second couloir, celui intérieur qui relie directement entre elles les quatre portes du parquet, donne accès à dévastés vestiaires uniquement destinés au classement des vêtements du public occupant le parquet.
Le premier étage des dessous des gradins de l’amphithéâtre est affecté aux loges couvertes. On y arrive par trois grands escaliers. Le couloir principal de cet étage donne accès aux 42 loges dont les portes sont ajustées dans des renfoncements, afin d’éviter que le public, à la sortie, ne se heurte contre les portes des loges ouvertes brusquement, ce qui a lieu dans presque tous les théâtres. Cet étage contient également de belles pièces pouvant servir soit à des salons d’attente, soit à des vestiaires.
Le second étage des couloirs sous les gradins contient les espaces nécessaires â l’accès des loges découvertes et à celui de la partie basse de l’amphithéâtre. A cet effet, trois entrées sont réservées pour l’accès aux loges découvertes, lesquelles sont au nombre de 50. Quatre vomitoires permettent, à cet étage, l’entrée et la sortie de la partie inférieure des gradins; de larges vestiaires facilitent encore à celle hauteur le classement des vêtements du public correspondant.
Le troisième étage des dessous de gradins facilite l’accès de la partie supérieure de l’amphithéâtre. Quatre vomitoires y débouchent tandis que, sous le rampant formé parles gradins, On a placé des vestiaires pour le public.
Comme on le voit, la salle des concerts du palais du Trocadéro n’a rien de commun avec nos salles de spectacle ordinaires ; elle emprunte ses meilleures dispositions aux théâtres antiques; à l’exception des 42 loges fermées, toutes les places sont à découvert, c’est-à-dire qu’elles sont directement installées sous la voûte gigantesque de la salle ; là, pas de galeries aux profondeurs basses et obscures, où le public séjourne, respire et transpire pendant cinq heures, sans que l’air puisse s’y renouveler; pas de baignoires, placées dans l’obscurité, au fond d’un parterre, dont les derniers rangs eux-mêmes sont difficilement accessibles dans leur obscurité. Une Exposition universelle doit être la concentration du progrès réalisé sous toutes ses formes; or, si jamais une question a pu donner lieu à des recherches d’amélioration, c’est bien l’étude des édifices qui, sous prétexte de musique ou de théâtre, entassent chaque soir, dans toutes nos grandes villes, des milliers de citadins qui ne sauraient vivre longtemps dans le milieu où on les place, si le plaisir n’était pas la force morale qui les y relient.
Il va sans dire que la salle du Trocadéro est chauffée et ventilée en hiver, rafraîchie et ventilée en été; chaque spectateur y jouit, en toutes saisons, des quarante mètres cubes d’air qui lui sont attribués par heure.
La contenance de la salle, dont nous avons décrit les dispositions matérielles, se subdivise ainsi qu’il suit :
Fauteuils de parquet 1391 places.
Strapontins de parquet 196 —
Loges couvertes, 42 loges ensemble. . 378 —
Loges découvertes, 50 loges ensemble. 252 —
Fauteuils d'amphithéâtre et strapontins 1965 —
Places des tribunes Id. . . 483 —
Total. . . 4665 places.
Il nous reste à parler maintenant de la partie de la salle réservée à l’orchestre. Comme nous l'avons dit, la salle possède en plan la forme d’un œuf, dont l’orchestre occuperait le petit bout; cette partie n’a pas moins de 30 mètres de longueur sur 23m,50 de hauteur; elle est fermée par un arc dont la forme a été réglée par les nécessités de l’acoustique.
L’espace horizontal accordé aux musiciens mesure une surface de 275 mètres, et 350 musiciens et choristes peuvent y trouver place. Au fond de la niche en calotte, qui constitue cet emplacement, est disposé un orgue dont les dimensions exceptionnelles sont justifiées par l’importance de la salle-, il mesure 15 mètres dans sa plus grande largeur et 16m,30 dans sa plus grande hauteur; il se compose de 66 jeux manœuvrés par 72 registres, distribués sur 4 claviers à mains et un pédalier en console, de 21 pédales de combinaison, et comprend 4,070 tuyaux dont les plus grands sont de 32 pieds, ce qui fait que l'orgue en question, s’il n’est pas le plus important des orgues européennes, est le premier des orgues françaises. Son histoire serait assez curieuse à raconter si, après avoir loué, comme il le mérite, le talent exceptionnel de M. Cavaillé - Coll, l’éminent facteur des ateliers d’où il sort, il ne fallait, pour l’entreprendre, raconter toute la persévérance de cet excellent artiste, qui n’a eu ni cesse ni repos avant que la grande salle, qui se construisait, ne fût dotée d’un instrument comparable à ceux des grandes salles de musique de nos voisins.
En avant de l’orgue (fig. 10) sont disposés les gradins des musiciens avec les passages latéraux nécessaires à leur accès; cet ajustement, dont la commodité a été constatée dès les premiers concerts, est dû à l’initiative de la commission des auditions musicales.
Quelque peu étendu que paraisse l’orchestre dont nous nous occupons, il est suffisamment grand pour l’exécution des symphonies et des oratorios avec chœurs qu’on y a exécutés. Il a même été trop vaste pour certains orchestres composés de 120 à 130 musiciens et qui ont néanmoins produit un très-grand effet sur le public. Quoi qu’il en soit, celte partie de la salle a pu contenir 350 instrumentistes et choristes; si le nombre des artistes devait être augmenté, il serait nécessaire d’opérer un agrandissement du sol, en prenant sur les premiers rangs du parquet; mais nous devons dire que le cadre a été fait pour le tableau, ou mieux, que la conque sonore placée au-dessus des artistes ne peut en desservir utilement un nombre indéfini. D’ailleurs les essais qui ont été faits jusqu’ici ont démontré que l’effet produit n’est pas proportionnel au nombre des musiciens; au contraire, la salle considérée comme instrument réussit mieux avec un petit nombre d’artistes, bien placés au foyer acoustique, que lorsque leur nombre exagéré déborde l’espace assigné.
LE NOUVEAU PALAIS
I - ASPECT GÉNÉRAL
Le terrain sur lequel sont situés le palais du Trocadéro, ses annexes et son jardin est borné au sud-est et du côté de la Seine par le quai de Billy, au nord-est par la rue de Magdebourg, au sud-ouest par la rue Le Nôtre et l’établissement hydrothérapique du docteur Fleury ; enfin, sa délimitation nord-ouest représente une ligne brisée au centre de la place du Trocadéro¹, dont les deux parties rectilignes forment entre elles un angle de 130 degrés (fig. 7).
Le programme du concours, qui a précédé la rédaction définitive du projet, demandait aux concurrents une salle de concerts et de réunions publiques, entourée de portiques ou galeries. Le programme verbal qui a été donné aux architectes, lors de l’étude du projet définitif, indiquait en plus deux vestibules entre la place du Trocadéro et les jardins intérieurs, avec salles de conférences au-dessus. Les architectes ont donc dû ajouter ù leur composition primitive ces vestibules et ces salles de conférences, le surplus restant .le même dans son ensemble.
Quand on est place au milieu du pont d'Iéna, ou mieux encore au milieu du vestibule du palais du Champ de Mars, et qu’on fait abstraction des constructions temporaires qui bordent le quai et s’interposent entre le spectateur et l’ancien coteau de Chaillot, on voit (fig.
au centre une vaste salle, dont la forme intérieure circulaire s’accentue nettement au dehors. Neuf grandes fenêtres plein-cintre l’éclairent; elles sont séparées par des tourelles, contre-forts carrés, qui accusent vigoureusement l’ossature de la construction. Au-dessous de ces grandes fenêtres, un portique à deux étages, couronné de statues, fait saillie, formant une terrasse élevée accessible au public. Mais ce qui frappe particulièrement le spectateur, du point de vue où nous le supposons placé, ce sont les deux tours qui flanquent la salle de chaque côté, portant à leur sommet un belvédère monumental, surmonté d’un dôme doré. Ces tours élevées, souvenirs de la Cira Ida et de la tour du Palais-Vieux à Florence, montrent au loin dans Paris et hors Paris les bâtiments de l’Exposition universelle; semblables aux clochers qui appellent le chrétien dans les temples, aux minarets qui annoncent la prière en Orient et aux beffrois qui jadis assemblaient les citoyens sur la place publique, ils provoquent la foule au spectacle de la lutte pacifique des nations.- Fig.8 - Vue générale du Palais, côté jardin.
Si, de ces sommets, l’œil redescend, il trouve au pied des tours un pavillon à deux étages dont les silhouettes le conduisent insensiblement jusqu’à la grande ligne du sommet des galeries latérales. Ges pavillons contiennent : au rez-de-chaussée, les vestibules et, au premier étage, les salles de conférences.
Au flanc de ces constructions s’attachent les galeries d’exposition; elles sont doublées, du côté du Champ de Mars, d’un portique dont la longueur n’est pas moindre de 200 mètres de chaque côté. Ges galeries en aile ont une forme courbe concave, motivée par l’alignement des voies publiques qu’elles longent en partie; elles sont courbes également par une raison d’un ordre esthétique : on a voulu qu’elles enveloppassent le rayon visuel, en opposant leur forme creuse à la forme saillante de la salle centrale. On a pensé, enfin, qu’il était bon que le champ de P Exposition, d’une étendue de plus de trois kilomètres en longueur, fût borné à son horizon, comme au théâtre le regard du spectateur est borné par la toile de fond.
Certaines personnes auraient désiré restreindre les constructions du Trocadéro uniquement à la salle des fêtes, et laisser voir, du pont d’Iéna, les voies publiques qui mènent à la place du Trocadéro. Nous ne saurions partager cette opinion. Sans doute, il eût été plus agréable pour les promeneurs qui gravissent en voiture la pente des avenues qui conduisent à cette place, de jouir de la vue de Paris et des coteaux de Meudon, sans quitter leur confortable véhicule-, mais, en revanche, quel horizon incomplet eût été, cette fois encore, offert aux spectateurs de l'Exposition universelle! On se souvient des hauteurs de Chaillot en 1867. Celle solitude était bornée au sommet par des maisons sans art et sans forme, situées à gauche, par des arbres d’alignement plantes à droite, et, vers le centre, par les cyprès du cimetière de Passy. Il fallait cacher tout cela, ne pas laisser indéfiniment l’horizon du Champ de Mars se perdre dans l’immensité des terrains à vendre, le spectacle des constructions de spéculation ou la triste végétation des tombes ; il convenait, en un mot, de créer une limite monumentale au regard, et de ne pas craindre de le borner, de bas en haut, afin de lui mieux faire mesurer l’étendue. La difficulté du problème consistait à couvrir de constructions le sommet du coteau de Chaillot, sans supprimer cet admirable point de vue de l’ancienne avenue de T Empereur et de la place du Roi-de-Rome, qui constitue un grand attrait pour le promeneur parisien. Qu’a-t-on fait pour y parvenir? On a simplement reporté la promenade de celte avenue et de celte place à l’intérieur même des constructions créées, et établi sous des portiques et des galeries, à l’abri des ardeurs du soleil, des rafales du vent et même de la pluie, un plain-pied déplus d’un demi-kilomètre, partant de l’extrémité d'une des ailes pour joindre l'extrémité de l’autre aile, en pourtournant la rotondité de la salle des fêtes. Ces galeries courbes, tantôt concentrant la vue, tantôt l’épanouissant, procurent à l’étranger un de ces spectacles qu’il ne peut oublier.
Du portique de l’aile gauche, il voit Paris, le dôme élégant de Saint-Augustin; la butte Montmartre, qui attend son église du Sacré-Cœur; l’Opéra avec sa masse imposante et monumentale; plus loin, le Louvre et les Tuileries avec ses deux pavillons de Flore et de Marsan, encadrant tristement les ruines du palais; au-dessus, les hauteurs de Belleville, puis, la vieille tour Saint-Jacques, Sainte-Clotilde aux flèches élancées, Notre-Dame avec sa grande austérité de lignes, Saint-Sulpice, le Panthéon de Soufflot, l’église des Invalides avec sa carapace d’or; au fond, le dôme du Val-de-Grâce, écho du dôme de Saint-Pierre. Revenant vers le centre, le promeneur a devant lui le Champ de Mars avec son palais de fer et de cristal, couronné de ses drapeaux, entouré de ses milliers de petites constructions de forme, de style, de couleurs et de goûts différents; plus près, la foule, noire et grouillante. S’il se reporte vers le portique de droite, il a devant lui : Grenelle avec sa forêt de cheminées d’usines, aux panacher flamboyants; plus loin, Issy, Meudon, Sèvres et Saint-Cloud, avec leurs gracieuses villas, au milieu d’une végétation luxuriante; il devine le viaduc du Val-Fleury et voit, au second plan, le splendide.pont du Point-dû-Jour.
Mais ce n'est pas encore assez pour charmer le spectateur et l’artiste : le fleuve qui traverse Paris, coule de l’est à l’ouest,.au milieu de celle forêt de dômes, de flèches, de monuments et d’habitations de toutes sortes; descendant des sommets de la Bourgogne, il vient baigner le pied du Trocadéro, se courbant gracieusement pour montrer ses ponts longés de tramways, ses quais ombragés de grands arbres, ses rives fleuries par les Champs-Élysées et l’esplanade des Invalides, ses eaux animées par de nombreux bateaux à vapeur, ses abords, enfin, sillonnés de voitures et couverts d’une foule qui se presse, se bouscule et s’agite.
- Fig. 9 - Coupe sur le grand axe de la salle des fêtes et de ses annexes
Quand on a joui de ce spectacle, on comprend mieux le palais du Trocadéro, on s’explique la vaste salle des fêtes, couronnée d’une Renommée aux ailes déployées qui lui donne sa signification réelle et symbolique. On se rend compte de l’utilité de ces deux bras de pierre, semblant attirer dans un mouvement humain toutes ces populations intelligentes qui s’intéressent aux œuvres de l'art, de la science et de l’industrie. On jouit de cette cascade aux grandes et larges proportions, aux eaux transparentes et réglées, images de l’abondance et de la richesse. On comprend, enfin, cette animation des jets d’eau qui s’élancent, des bouquets qui s’épanouissent et des nappes qui retombent. Le bruit qui en résulte accompagne harmonieusement celui delà foule et, si le soleil veut bien projeter ses rayons sur tout l’ensemble, si quelques zéphyrs viennent se jouer dans ces eaux, le Champ de Mars ou le Trocadéro, suivant le lieu où l’on se place, apparaîtront dans un nuage irisé, enveloppés par un lumineux arc-en-ciel, symbole de paix, de concorde et d'espérance!...
'Nous allons successivement décrire les diverses parties du palais, la salle, ses dépendances, les tours, les vestibules, les galeries d’exposition, les pavillons de tête, enfin la cascade. Nous promènerons le lecteur dans chacune des parties de ce vaste ensemble en lui réservant, pour une autre partie, l’examen et l’élude des points qui offrent un intérêt plus technique.
II - DISPOSITION GÉNÉRALE DE LA SALLE DES FÊTES.
La salle du Trocadéro ne procède rigoureusement d’aucune des salles connues que nous sachions : les théâtres antiques, comme nous le developpons plus loin, sont des espaces demi-circulaires avec un proscenium, ou scène, sur le grand diamètre-, les amphithéâtres ont une forme elliptique avec des gradins au pourtour; les cirques sont des enceintes immenses, enfermées entre deux lignes parallèles, fermées à leurs extrémités par des parties curvilignes; tous ces édifices n’étaient d’ailleurs couverts que par des vélums ou étoffes tendues. Les salles de spectacle modernes ont une forme circulaire plus ou moins allongée dont la scène occupe une extrémité, le vide existe derrière le rideau pour les nécessités de la décoration cl de la mise en scène.
La salle du Trocadéro est établie, au contraire, sur un tracé qui, fait sur le sol, aurait la forme d’un œuf, la pointe de l’œuf étant réservée à l’orchestre, tandis que tout le surplus est destiné aux spectateurs. Disons toutefois que la partie de l’orchestre est séparée de la partie réservée au public par un léger décrochement de murs, qui s’accentue dans la partie supérieure, en constituant une surface verticale, importance résultant de la différence de hauteur entre la conque qui couronne l’orchestre et la voûte qui couvre le surplus.
Comment est voûté l’orchestre? Pourquoi la salle affecte-t-elle celle forme ovoïde? Pourquoi la partie où se fait rémission du son n’est-elle pas, comme à la grande salle d’Albert-Hall de Londres, enveloppée sous la voûte même qui couvre l’ensemble? Autant de questions qui seront examinées dans le chapitre réservé à ïAcoustique. Nous nous bornons pour le moment à décrire sans donner de raisons.
Étant donc admis: le tracé sur le sol d’un ovoïde et les murs montés verticalement jusqu’à la hauteur des voûtes, on observe que la salle est éclairée par neuf baies cintrées de sept mètres de largeur par huit mètres de hauteur (Fig. 9). On comprend qu'une pareille dimension de fenêtre n'aurait pu permettre, soit des menuiseries pour maintenir les vitres, soit des ferrures dont les dilatations eussent amené des désordres dans la vitrerie; aussi, elles sont garnies de meneaux de pierre, c’est-à-dire de supports verticaux reliés entre eux par des arcs, de façon à constituer une sorte de réseau non susceptible de dilatation, et constituant des espaces vides, de dimensions raisonnables, pouvant être vitrés.
Au-dessous de chacune des neuf grandes baies qui éclairent la salle, est ajustée une tribune dont la face est percée de quatre baies en arc, supportées par des colonnes isolées.
Les spectateurs qui doivent trouver place dans celte enceinte, ne sont pas superposés comme dans nos théâtres modernes et placés dans des loges ou galeries suspendues aux murs. Depuis le bas jusqu’au sommet de l’édifice, ils sont assis suivant le mode antique, c’est-à-dire sur un système de gradins en amphithéâtre pour-tournant les murs de la salle. L’espace curviligne, circonscrit par le pied des gradins correspondant à l'arène des amphithéâtres antiques, est occupé par une série de places disposées sur un sol vallonné, de façon à bien dégager la scène pour le spectateur, au fur et à mesure qu’il s’éloigne de celte dernière : ces places constituent le parquet. D’autre part, comme les usages modernes s’accommoderaient peu d’une salle dans laquelle il n’y aurait pas de loges, il a fallu trouver un certain nombre de ces places exceptionnelles. On a résolu le problème en plaçant des loges au pourtour du pied des gradins, dans celte partie verticale correspondant au Podium des théâtres antiques; on a pu trouver ainsi 42 loges fermées et, au-dessus, 50 loges découvertes prises aux dépens dos premiers rangs des gradins.
Cette disposition est nouvelle, elle place ainsi les spectateurs privilégiés à une distance très-raisonnable de la scène et dans des conditions acoustiques et visuelles excellentes.
Pour pénétrer dans les quatre natures de places que nous venons d’indiquer : parquet, loges, amphithéâtre, tribunes, s’y installer et en sortir commodément et rapidement, on a disposé dans la rotondité de la salle dix-sept portes à rez-de-chaussée, sans compter celles du premier étage dont chacune a une fonction spéciale. Les unes servent exclusivement à l’entrée du parquet, d’autres au service des loges, d’autres enfin à l’amphithéâtre et aux tribunes. A la sortie au contraire, toutes les séparations mobiles qui servent au classement à l’entrée disparaissent, et la foule s’échappe par toutes ces ouvertures. Des escaliers spéciaux aux loges et à l’amphithéâtre sont réservés sous le vaste espace que ces places inclinées abritent, et, d’autre part, des escaliers en pierre, entre les deux murs concentriques qui enveloppent la salle, permettent par leur position juxtaposée de faciliter encore l’écoulement du public à la sortie. La galerie qui enveloppe la salle ayant deux étages, et le sol du second étage étant lui-même desservi par deux vastes escaliers, il en résulte que les 17 portes du rez-de-chaussée sont doublées par celles du premier étage à la sortie, et que 34 portes servent dès lors de dégagement; disposition exceptionnelle, quand on la compare aux dégagements des théâtres les mieux favorisés.
L’espace, sous les gradins du grand amphithéâtre, est occupé, comme nous l’avons dit, par des escaliers conduisant aux trois étages qu’il renferme, et aux couloirs desservant les vomitoires permettant de pénétrer dans la salle. Au rez-de-chaussée, il existe deux couloirs concentriques entre lesquels sont construits les escaliers en question, et sont en outre réservées des pièces destinées à la police, au service médical, à l’administration, etc. Le second couloir, celui intérieur qui relie directement entre elles les quatre portes du parquet, donne accès à dévastés vestiaires uniquement destinés au classement des vêtements du public occupant le parquet.
Le premier étage des dessous des gradins de l’amphithéâtre est affecté aux loges couvertes. On y arrive par trois grands escaliers. Le couloir principal de cet étage donne accès aux 42 loges dont les portes sont ajustées dans des renfoncements, afin d’éviter que le public, à la sortie, ne se heurte contre les portes des loges ouvertes brusquement, ce qui a lieu dans presque tous les théâtres. Cet étage contient également de belles pièces pouvant servir soit à des salons d’attente, soit à des vestiaires.
Le second étage des couloirs sous les gradins contient les espaces nécessaires â l’accès des loges découvertes et à celui de la partie basse de l’amphithéâtre. A cet effet, trois entrées sont réservées pour l’accès aux loges découvertes, lesquelles sont au nombre de 50. Quatre vomitoires permettent, à cet étage, l’entrée et la sortie de la partie inférieure des gradins; de larges vestiaires facilitent encore à celle hauteur le classement des vêtements du public correspondant.
Le troisième étage des dessous de gradins facilite l’accès de la partie supérieure de l’amphithéâtre. Quatre vomitoires y débouchent tandis que, sous le rampant formé parles gradins, On a placé des vestiaires pour le public.
- Fig. 10 - Vue de la salle des fêtes prise d'une des tribunes
Comme on le voit, la salle des concerts du palais du Trocadéro n’a rien de commun avec nos salles de spectacle ordinaires ; elle emprunte ses meilleures dispositions aux théâtres antiques; à l’exception des 42 loges fermées, toutes les places sont à découvert, c’est-à-dire qu’elles sont directement installées sous la voûte gigantesque de la salle ; là, pas de galeries aux profondeurs basses et obscures, où le public séjourne, respire et transpire pendant cinq heures, sans que l’air puisse s’y renouveler; pas de baignoires, placées dans l’obscurité, au fond d’un parterre, dont les derniers rangs eux-mêmes sont difficilement accessibles dans leur obscurité. Une Exposition universelle doit être la concentration du progrès réalisé sous toutes ses formes; or, si jamais une question a pu donner lieu à des recherches d’amélioration, c’est bien l’étude des édifices qui, sous prétexte de musique ou de théâtre, entassent chaque soir, dans toutes nos grandes villes, des milliers de citadins qui ne sauraient vivre longtemps dans le milieu où on les place, si le plaisir n’était pas la force morale qui les y relient.
Il va sans dire que la salle du Trocadéro est chauffée et ventilée en hiver, rafraîchie et ventilée en été; chaque spectateur y jouit, en toutes saisons, des quarante mètres cubes d’air qui lui sont attribués par heure.
La contenance de la salle, dont nous avons décrit les dispositions matérielles, se subdivise ainsi qu’il suit :
Fauteuils de parquet 1391 places.
Strapontins de parquet 196 —
Loges couvertes, 42 loges ensemble. . 378 —
Loges découvertes, 50 loges ensemble. 252 —
Fauteuils d'amphithéâtre et strapontins 1965 —
Places des tribunes Id. . . 483 —
Total. . . 4665 places.
Il nous reste à parler maintenant de la partie de la salle réservée à l’orchestre. Comme nous l'avons dit, la salle possède en plan la forme d’un œuf, dont l’orchestre occuperait le petit bout; cette partie n’a pas moins de 30 mètres de longueur sur 23m,50 de hauteur; elle est fermée par un arc dont la forme a été réglée par les nécessités de l’acoustique.
L’espace horizontal accordé aux musiciens mesure une surface de 275 mètres, et 350 musiciens et choristes peuvent y trouver place. Au fond de la niche en calotte, qui constitue cet emplacement, est disposé un orgue dont les dimensions exceptionnelles sont justifiées par l’importance de la salle-, il mesure 15 mètres dans sa plus grande largeur et 16m,30 dans sa plus grande hauteur; il se compose de 66 jeux manœuvrés par 72 registres, distribués sur 4 claviers à mains et un pédalier en console, de 21 pédales de combinaison, et comprend 4,070 tuyaux dont les plus grands sont de 32 pieds, ce qui fait que l'orgue en question, s’il n’est pas le plus important des orgues européennes, est le premier des orgues françaises. Son histoire serait assez curieuse à raconter si, après avoir loué, comme il le mérite, le talent exceptionnel de M. Cavaillé - Coll, l’éminent facteur des ateliers d’où il sort, il ne fallait, pour l’entreprendre, raconter toute la persévérance de cet excellent artiste, qui n’a eu ni cesse ni repos avant que la grande salle, qui se construisait, ne fût dotée d’un instrument comparable à ceux des grandes salles de musique de nos voisins.
En avant de l’orgue (fig. 10) sont disposés les gradins des musiciens avec les passages latéraux nécessaires à leur accès; cet ajustement, dont la commodité a été constatée dès les premiers concerts, est dû à l’initiative de la commission des auditions musicales.
Quelque peu étendu que paraisse l’orchestre dont nous nous occupons, il est suffisamment grand pour l’exécution des symphonies et des oratorios avec chœurs qu’on y a exécutés. Il a même été trop vaste pour certains orchestres composés de 120 à 130 musiciens et qui ont néanmoins produit un très-grand effet sur le public. Quoi qu’il en soit, celte partie de la salle a pu contenir 350 instrumentistes et choristes; si le nombre des artistes devait être augmenté, il serait nécessaire d’opérer un agrandissement du sol, en prenant sur les premiers rangs du parquet; mais nous devons dire que le cadre a été fait pour le tableau, ou mieux, que la conque sonore placée au-dessus des artistes ne peut en desservir utilement un nombre indéfini. D’ailleurs les essais qui ont été faits jusqu’ici ont démontré que l’effet produit n’est pas proportionnel au nombre des musiciens; au contraire, la salle considérée comme instrument réussit mieux avec un petit nombre d’artistes, bien placés au foyer acoustique, que lorsque leur nombre exagéré déborde l’espace assigné.
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Re: Palais du Trocadéro
III - DÉCORATION INTÉRIEURE DE LA SALLE DES FÊTES.
La salle du Trocadéro offrait une difficulté spéciale, celle des dispositions d’une salle diurne-, la lumière devait y entrer de l’extérieur aussi abondante et aussi réjouissante que celle que donne l’éclairage artificiel. Les neuf fenêtres qui l’éclairent, et dont nous avons indiqué plus haut les dimensions, sont closes par des verrières à petits plombs, aux vitres irrégulières et rugueuses divisant la lumière et la diffusant en tous sens dès son entrée dans la salle. Ges verrières sont entourées de bordures de couleur dont les tons doux et lumineux n’assourdissent pas les tons décoratifs.
La face de l’orchestre est la partie noble de la décoration de la salle-, c’est celle qui fait face aux spectateurs. La paroi verticale est occupée de chaque côté par deux colonnes d’un ordre ionique composite d’une hauteur de sept mètres; ces colonnes engagées aux murs et adossées à des pilastres sont en marbre violet de Pralognan, avec chapiteaux et bases de bronze; un piédestal les surmonte, lequel porte une statue, une Renommêe aux ailes déployées, tenant en main des couronnes; ces statues sont en imitation de bronze doré; le statuaire auquel elles sont dues est M. Garrier-Belleuse. Jamais l’artiste n’a été mieux inspiré: le mouvement du corps est souple et élégant, l’altitude ne pouvait être symétrique, puisqu’il s’agissait de composer une figure dont l’un des bras s’avancerait vers la scène en remplissant le vide du tympan de l’arc. M. Carrier a su imaginer un geste qui, tout naturel et tout gracieux qu’il est, résout ce problème délicat et montre, une fois de plus, toute la souplesse de son talent décoratif.
Le grand arc, qui joint les dosserets de la conque de l’orchestre, est orné d’une archivolte vigoureuse, en proportion avec son étendue; celle archivolte, outre sa décoration ornementale, reçoit une imitation de claveaux de pierre, déterminés par des refends d’or. Enfin l’arc est terminé à ses extrémités par un ajustement architectural contenant deux cartouches : gloire-, honneur, surmontés d’une sorte d’autel sacré où brûle une flamme sculpturale. Au-dessus de l’archivolte du grand arc et jusqu’à la voûte de la salle existe une zone curviligne, dont le centre est plus élevé que les deux extrémités et dont les dimensions sont de 39 mètres de longueur, réduite par une hauteur moyenne de 5 mètres. Celle surface, bien en vue du public, bien éclairée par les fenêtres latérales, mieux placée cent fois que ne l'est une surface de voûte, qu’on ne peut voir qu’en levant la tête, devait être l’emplacement d’une belle œuvre d’art donnant le sens spiritualiste et symbolique de la salle; la Peinture d'histoire est venue prêter son concours à l'Architecture.
La difficulté était grande, car la conception architecturale de la salle exigeait l’éloignement de tout procédé pittoresque et la recherche d’une composition aux lignes sévères sur un fond unicolore. C’était en un mot un bas-relief peint qu’il fallait à celte place et non une muraille percée, à travers laquelle le public eût entrevu une scène plastique. M. Lameire a résolu le problème avec une simplicité de moyens et une entente de la peinture murale qui classe cet artiste dans les jeunes maîtres de l'école française. Toute son habileté s’est concentrée sur la recherche des grandes lignes et du style et il a su personnifier toutes les figures de sa composition avec une grâce symbolique qui en rehausse singulièrement la saveur.
Voici le sujet qui a été arrêté d’un commun accord entre l’artiste et la direction des travaux (fig. 11) :
La France sous les traits de l'Harmonie accueille les Nations.
Au contre de la composition, assise sur un trône d’ivoire, est placée la figure symbolique de ï Harmonie couronnée du vert laurier de Virgile, la couronne de l’Art et de la Poésie. Elle lient la lyre de la main gauche et sa droite se lève et commence les premières mesures de l’hymne de bienvenue qu’elle adresse aux Nations de la terre.
Comme aux accords de la lyre d’Orphée, les peuples barbares, figurés par des bêtes sauvages, accourent so ranger autour de lui ; le lion et le tigre étouffant leurs rugissements, viennent se coucher, vaincus et soumis, aux pieds de l’Harmonie.
Un peau-rouge de l’Amérique septentrionale, nonchalamment allongé sur une peau de bison, écoute avec attention ses accents qui l’étonnent et vont le subjuguer.
Les groupes des diverses Nations, portant les pavillons ou les produits de leur sol, de leur art ou de leur industrie, vont se ranger pour répondre à l’appel de la France.
A gaucho et sur le premier degré inférieur des gradins, trois figures portant l’étendard rouge semé des trois couronnes d’or de l'Union de Calmar personnifient la Suède, la Norvège et le Danemark; près d’elles le loup d’Odin, les pins et les sommets de glace.
En remontant, la Hollande, sous les traits d’une robuste femme de la Frise à la coiffure pittoresque ; elle tient sur sa tête un largo vase à lait, et sur son épaule, la rame fluviale de ses canaux et la voile pliée d’un navire de ses lointaines colonies.
Sur le second degré, la Grande-Bretagne, dans le costume royal de l'ordre de la Jarretière, le front ceint de la couronne de saint Édouard. Elle tient le trident symbolique de la domination des mers, sa main gaucho s’appuie sur l’écu aux armes d’Angleterre, d'Écosse et d’Irlande, à la devise : Dieu et mon droit. L’empire des Indes anglaises est figuré par une tête d’éléphant aux défenses annelées et armée de bandelettes et de perles.
A côté de la Grande-Bretagne, l’Autriche, sous le costume de l’ordre de la Toison d’or, s’appuyant sur le bouclier à l’aigle impériale à double tête, qui tient le globe, le sceptre et l’épée.
A ses côtés la Hongrie, le front paré de la couronne de saint Étienne, a la croix inclinée, tenant le sceptre magyare.
A la suite, la Belgique, portant dans les plis de son manteau une roue d’engrenage aux contours crénelés avec de riches dentelles déroulées et pendantes.
Entre ces figures, la Suisse, sous les traits d’un enfant, tient des fleurs alpestres et la pomme symbolique de sa vieille indépendance.
Sur le troisième degré, l'Italie, figurée par une jeune femme aux traits accentués, à la chevelure opulente et couronnée des lauriers du Tasse ; elle porte sur sa poitrine cette large bande d’étoffe rayée et pesante dérivée des costumes de Byzance apportés en Italie pendant l’exarchat et que portent encore les paysannes de la campagne romaine. Les bras puissants de celte figure s’appuient sur la lyre antique; la palme d’or de la Poésie et des Arts s’attache aux cordes de la lyre.
A gauche de l’Italie, l'Espagne sous les traits d’une femme couronnée, revêtue de la chlamyde des rois Visigoths, tenant le globe d’azur ceint et surmonté de la croix. Au-dessus de cette figure, l’étendard ibérique avec les armes d’Espagne et la devise : Non ultra.
En second plan, le Portugal sous la figure d’un chevalier du XVe siècle, revêtu de la cotte d’armes, la tête couverte d’un casque couronné ayant pour cimier le dragon ailé.
Sur la plate-forme centrale l'Empire du Maroc, sous les traits d’un musulman couvert d’un large caftan, le front ceint du turban et portant fièrement l’étendard rouge au croissant d’argent dont les plis le couvrent.
A côté et près du trône central l'Inde indépendante, sous l’aspect d’un rajah a la coiffure étrange et pittoresque', aux vêlements ruisselants de pierreries.
De l’autre côté de la figure centrale et à droite se trouve personnifiés :
La Grèce, sous les traits d’un montagnard de l’Èpire, le front rasé jusqu’au sommet du crâne et les cheveux tombant sur ses épaules. Il porte la petite calotte écarlate à la houppe bleue; sa double veste est bordée de lames d’argent; sous sa large ceinture se voient les plis de la fustanelle nationale. 11 écoute les accords de l’Harmonie, courbe son front chargé d’un passé de gloire et s’appuie ému et pensif sur un chapiteau brisé, en tenant d’une main la lyre agreste des bergers d’Arcadie.
Derrière lui un jeune homme. Sur le troisième degré du gradin de gauche, à la suite, on voit la Perse, coiffée du bonnet d’astrakan, la Serbie, sous la figure d’une jeune fille, tenant avec abandon la main de la Roumanie, placée derrière elle et vêtue du riche costume national des femmes de Jassy.
Sur le même gradin et en premier plan, la Russie portant le splendide vêtement des anciens ducs de Moscovie, doublé de fourrures, semé d’aigles brodés et étincelant de pierreries; son front porte le bonnet cramoisi surmonté de la croix; sa main droite remet au fourreau l’épée de la dernière guerre.
Sur le second degré de droite, on voit au fond le Mexique a couteau de cuir fauve, agrémenté d’argent, le front couvert du sombrero; il lient le lasso rapide.
Derrière, un Quechua, coiffé de la montera, lient la bannière du Pérou.
Le Brésil vient ensuite, symbolisé par une jeune femme portant une couronne d’où s’échappent de longues tresses d’ébène. Elle porte le sceptre et le globe d’azur traversé par la croix de gueules des armes de l’empire.
La grande fédération des États-Unis est au premier plan du dernier gradin sous les traits d’une femme blonde, couronnée d’algues marines. Elle ramène sur sa poitrine les plis de son manteau, sa main gauche s’appuie sur la hampe du pavillon de l’Union dont les plis, zébrés de raies blanches et rouges et semés d'étoiles, l’enveloppent tout entière. Près d’elle, la proue gigantesque d’un de ses navires, quelques branches de cotonnier et les chaînes brisées de l’esclavage des noirs.
Le premier degré des gradins de droite, à la suite, porte au fond la Chine personnifiée par une jeune femme abritée de son parasol, tenant un éventail et vêtue du costume des peuples de l’Asie orientale. Près d’elle, la reine de Mohéli, dans son costume étrange et sa coiffure mystérieuse, représente les divers peuples de la côte d’Afrique entre les tropiques. Une jeune Mauresque, portant sur sa tête une corbeille chargée de fruits, personnifie les peuples de l’Afrique septentrionale.
Au-dessous des degrés et dans les deux angles inférieurs delà composition, on voit deux chars traînés par des chevaux fougueux; à droite, c’est P Égypte représentée par le kédive coiffé du fez et vêtu de la tunique européenne; à gauche, c’est le Japon dans son costume national.
La grande niche elle-même, ou la conque de l’orchestre, dont la forme a été déterminée, comme nous l’avons déjà dit, pour les besoins de l’acoustique, reçoit l’orgue colossal dont nous avons déjà parlé. Cette pièce de menuiserie, avec ses tuyaux d’étain, en constitue la décoration essentielle-, cependant il reste à droite et à gauche des espaces cylindriques, décorés de pilastres et d’entablements en pierre et en marbre dorés. Il va sans dire que les lignes principales de cette décoration se rattachent aux lignes principales de l’orgue. Au-dessus de l’entablement de cet ordre décoratif et sur toute la voûte qui le surmonte- on s’est contenté, faute de temps et d’argent, d’un ton bleu uni, parsemé d’étoiles d’or. Dans la partie directement au-dessus de l’entablement, on voit surgir les extrémités d’un bois sacré; peinture ornementale procédant de la nature, mais dont le dessin et la couleur, parfois conventionnels, rattachent cet ajustement aux feuillages peints sur laque des Chinois et des Japonais.
Si, de la partie scénique de la salle , nous passons à celle réservée au public, et qui est vingt fois plus grande que la première, nous observons que toute la partie inférieure, contenant le parquet, les loges et l’amphithéâtre, jusqu’aux pieds des grandes baies, est d’une tonalité sombre; le soubassement, qui touche au sol, est en imitation de marbre porter; la face des loges couvertes et l’entablement qui les surmonte, les pilastres qui les divisent sont en bois noir, incrustés de filets d’or. L’appui de ces loges et l’appui des loges découvertes sont garnis de draperies de velours rouge, rehaussées de crépines et galons d’or. Les sièges de l’amphithéâtre, les clôtures des loges découvertes, les murs des vomitoires sont rouge foncé et noirs. Le mur vertical, qui adosse l’amphithéâtre et dont la hauteur s’augmente à mesure qu’on se rapproche de la scène, est d’un ton brun soutenu, de façon à placer tous les spectateurs dans une partie vigoureuse en ne laissant, comme partie claire et lumineuse de la salle, que les parties supérieures. La tenture dont nous parlons est rehaussée de quelques bandes jaunes et agrémentée dans sa partie supérieure par de larges guirlandes dorées, imitant des broderies sur étoffe.
A partir du bandeau qui surmonte la place la plus élevée des amphithéâtres, la tonalité de la salle devient claire; c’est d'ailleurs la partie qui correspond aux neuf grandes baies, garnies de meneaux, dont nous avons déjà parlé. La voûte qui joint les murs de la salle, et dont l’écartement dans son plus grand diamètre est de 50 mètres, est une voûte surbaissée ; les neuf fenêtres circulaires y déterminent des pénétrations, laissant entre elles des espaces très-fructueusement utilisés pour la décoration. En effet, douze vigoureuses nervures se dirigent du milieu de ces espaces vers le centre de la voûte ; ces nervures simulent de puissants points d’appui destinés à soutenir le vélum qui les joint, dont nous parlerons plus loin. Ces sortes de mâts curvilignes portent sur de robustes corbeaux sortant de la voûte, au-dessus desquels sont ajoutés des sphinx décoratifs aux ailes déployées, symboles de l’inconnu. Sous ces corbeaux sont sculptés des médaillons ornementés, entourés de branches de laurier, de palmes et de couronnes, portant sur un cartouche ajusté le nom d’un des grands compositeurs symphonistes. Ils sont au nombre de dix :
S. Bach.
Hændel.
Haydn.
Mozart.
Beethoven.
Cherubini.
Weber.
Mendelssohn.
Berlioz.
F. David.
Les nervures, ou points d’appui, qui divisent la voûte, laissent au centre un espace vide circulaire de 15 mètres de diamètre; leurs sommets sont réunis par des arcs décoratifs. Des boucliers, placés à la partie haute, sont destinés à recevoir des tiges de suspension qui, dans un temps donné, pourront recevoir des appareils pour l’éclairage des fêtes nocturnes. Toute cette partie accentuée de la voûte, ainsi que les moulures qui encadrent les baies, sont exécutées en sculpture peinte ton d’ivoire et rehaussée de dorures. Au contraire l’espace creux, déterminé par ces formes, est décoré de peintures faites sur étoffe de bourre de soie; ces peintures ornementales se composent d’une riche bordure rouge niellée d’or, encadrant les fenêtres et remplissant le fond des intervalles qu’elles forment, tandis que toute la surface proprement dite de la voûte, le vélum, se compose d’une imitation d’étoffe tendue, d’un jaune brillant et chaud, séparée par des bandes vertes du plus heureux effet. Toutes ces étoffes peintes ont été exécutées à l’atelier, avant que la voûte proprement dite n'ait été faite et, s’il faut se féliciter du résultat, il ne convient pas moins d’observer que le temps, la réflexion et l’élude ont absolument manqué pour faire mieux. M. Villeminot, d’une part, chargé de toute la sculpture ornementale, et M. Lameire, d’autre part, chargé de la partie picturale, ornements et figures', ont exécuté un tour de force de rapidité sans précédent dans les annales de la décoration improvisée. La salle du Trocadéro ne possédait ni son comble, ni sa voûte intérieure au 1er février, et cependant les artistes, qu’on accuse si souvent de rêverie ou d’inaction, marchaient avec une sûreté et une continuité d’efforts telles que jamais leurs engagements n’ont été protestés. Il y a plus : sculpteurs, peintres, mouleurs et doreurs, ont dû souvent redoubler d’efforts et de veilles pour regagner le temps perdu par les im prévisions inhérentes à une telle œuvre gigantesque; tous sentaient que la date du Ier mai était un objectif qu’il fallait atteindre, et qu’ils étaient solidaires de la parole donnée par la France aux nations étrangères. Le 1er mai en effet, l’échafaudage en charpente, au moyen duquel toute celle décoration exécutée à l’atelier a été posée, disparaissait pour laisser voir, pour la première fois, les murailles et la voûte d’une salle inconnue jusqu’ici. Il est bon de le rappeler, l’architecture est de tous les arts celui qui exige la plus grande somme d’expériences, car c’est celui qui ne permet ni réflexions ni repentirs, après les ordres d’exécution donnés; non-seulement les démolitions et reconstructions, motivées par un scrupule de direction, sont ruineuses, mais, dans la plupart des cas, les échafaudages cl les engins d’exécution empêchent absolument de reconnaître la nécessité de retouches, car leur présence ne permet pas de voir l’ensemble de l’œuvre, de la juger et par suite de la pouvoir modifier.
Le nombre et les dimensions des pièces de bois qui emplissent provisoirement une salle en voie de décoration, sont en proportion de son étendue; des planchers sont disposés sous les voûtes et le long des murs pour permettre aux ouvriers de les atteindre; dès lors, les regards de l’architecte ne voient plus que les dessous de ces planchers et sa vue n’atteint aucune des surfaces qu’il voudrait embrasser; il est dans une forêt de bois taillés et équarris, où les branches rectilignes ajustées avec des boulons semblent augmenter en nombre à mesure qu’elles atteignent le sommet de l’édifice; aussi, le jour où l’œuvre est terminée et que, petit à petit, les sommets se dégagent et les obstacles disparaissent, l’œil du maître de l’œuvre est plus avide encore de voir que celui du spectateur désintéressé : ce dernier s’apprête à la critique, alors que l’auteur qui l’assiste, ne connaît pas lui-même l’effet réel de ce qu’il a imaginé; sa composition a pu être tracée sur le papier, être modelée dans des proportions restreintes ou figurée plus ou moins exactement sur un modèle, la réalité lui a échappé jusqu’au jour où le blâme et l’éloge vont se formuler plus ou moins justement, plus ou moins légèrement aussi.
Pour compléter la décoration de la salle, il nous faut dire deux mots de l’ouverture centrale circulaire au sommet de la voûte et parler des deux loges d’avant-scène ou loges officielles.
L’ouverture centrale (fig. 12) ou fenêtre de ventilation n’a pas moins de 15 mètres de diamètre; pour en expliquer la nécessité et l’étendue nous renvoyons le lecteur au chapitre Ventilation, nous ne devons en parler ici qu’au point de vue décoratif.
Douze nervures rayonnantes, reliées entre elles par des arcs, en constituent l’ossature principale; au centre est ajusté un soleil monumental portant dans son milieu le chiffre de la République française. Dans les espaces formés par les nervures sont disposées des palmes et des branches de laurier. Toute cette ornementation se détache en clair sur le fond noir du grenier de la salle.
Les loges d’avant-scène (fig.l3), comme nous l’avons dit précédemment, sont placées au-dessous des deux grandes baies voisines de l’orchestre dans la hauteur du mur de soubassement, laissé libre par l’inclinaison des gradins latéraux. Une baie en arc cantonnée par des colonnes, ayant pour clef un riche cartouche aux armoiries de la République française, caractérise ces loges, dont l’une sera affectée au Président de la République et l’autre au Ministre de l’Agriculture et du Commerce, dans les attributions duquel l’Exposition est placée. Deux figures ronde bosse, ajustées sur les pilastres, qui arrêtent latéralement la composition, sont dues au talent de M. Blanchard; l’une représente la Force, l’autre la Loi. La Force est coiffée et couverte d’une peau de lion, elle s’appuie sur une massue suivant les traditions symboliques. L’autre figure tient une tablette portant ces mots : « In legibus salas. » Sa main gauche tient un sceptre et dans son mouvement élégant elle recouvre le symbole de la loi.
Ces deux compositions font le plus grand honneur au jeune artiste, elles dénotent un goût exercé et un sentiment très-juste de l’élégance décorative.
La salle du Trocadéro offrait une difficulté spéciale, celle des dispositions d’une salle diurne-, la lumière devait y entrer de l’extérieur aussi abondante et aussi réjouissante que celle que donne l’éclairage artificiel. Les neuf fenêtres qui l’éclairent, et dont nous avons indiqué plus haut les dimensions, sont closes par des verrières à petits plombs, aux vitres irrégulières et rugueuses divisant la lumière et la diffusant en tous sens dès son entrée dans la salle. Ges verrières sont entourées de bordures de couleur dont les tons doux et lumineux n’assourdissent pas les tons décoratifs.
La face de l’orchestre est la partie noble de la décoration de la salle-, c’est celle qui fait face aux spectateurs. La paroi verticale est occupée de chaque côté par deux colonnes d’un ordre ionique composite d’une hauteur de sept mètres; ces colonnes engagées aux murs et adossées à des pilastres sont en marbre violet de Pralognan, avec chapiteaux et bases de bronze; un piédestal les surmonte, lequel porte une statue, une Renommêe aux ailes déployées, tenant en main des couronnes; ces statues sont en imitation de bronze doré; le statuaire auquel elles sont dues est M. Garrier-Belleuse. Jamais l’artiste n’a été mieux inspiré: le mouvement du corps est souple et élégant, l’altitude ne pouvait être symétrique, puisqu’il s’agissait de composer une figure dont l’un des bras s’avancerait vers la scène en remplissant le vide du tympan de l’arc. M. Carrier a su imaginer un geste qui, tout naturel et tout gracieux qu’il est, résout ce problème délicat et montre, une fois de plus, toute la souplesse de son talent décoratif.
Le grand arc, qui joint les dosserets de la conque de l’orchestre, est orné d’une archivolte vigoureuse, en proportion avec son étendue; celle archivolte, outre sa décoration ornementale, reçoit une imitation de claveaux de pierre, déterminés par des refends d’or. Enfin l’arc est terminé à ses extrémités par un ajustement architectural contenant deux cartouches : gloire-, honneur, surmontés d’une sorte d’autel sacré où brûle une flamme sculpturale. Au-dessus de l’archivolte du grand arc et jusqu’à la voûte de la salle existe une zone curviligne, dont le centre est plus élevé que les deux extrémités et dont les dimensions sont de 39 mètres de longueur, réduite par une hauteur moyenne de 5 mètres. Celle surface, bien en vue du public, bien éclairée par les fenêtres latérales, mieux placée cent fois que ne l'est une surface de voûte, qu’on ne peut voir qu’en levant la tête, devait être l’emplacement d’une belle œuvre d’art donnant le sens spiritualiste et symbolique de la salle; la Peinture d'histoire est venue prêter son concours à l'Architecture.
La difficulté était grande, car la conception architecturale de la salle exigeait l’éloignement de tout procédé pittoresque et la recherche d’une composition aux lignes sévères sur un fond unicolore. C’était en un mot un bas-relief peint qu’il fallait à celte place et non une muraille percée, à travers laquelle le public eût entrevu une scène plastique. M. Lameire a résolu le problème avec une simplicité de moyens et une entente de la peinture murale qui classe cet artiste dans les jeunes maîtres de l'école française. Toute son habileté s’est concentrée sur la recherche des grandes lignes et du style et il a su personnifier toutes les figures de sa composition avec une grâce symbolique qui en rehausse singulièrement la saveur.
Voici le sujet qui a été arrêté d’un commun accord entre l’artiste et la direction des travaux (fig. 11) :
La France sous les traits de l'Harmonie accueille les Nations.
Au contre de la composition, assise sur un trône d’ivoire, est placée la figure symbolique de ï Harmonie couronnée du vert laurier de Virgile, la couronne de l’Art et de la Poésie. Elle lient la lyre de la main gauche et sa droite se lève et commence les premières mesures de l’hymne de bienvenue qu’elle adresse aux Nations de la terre.
Comme aux accords de la lyre d’Orphée, les peuples barbares, figurés par des bêtes sauvages, accourent so ranger autour de lui ; le lion et le tigre étouffant leurs rugissements, viennent se coucher, vaincus et soumis, aux pieds de l’Harmonie.
Un peau-rouge de l’Amérique septentrionale, nonchalamment allongé sur une peau de bison, écoute avec attention ses accents qui l’étonnent et vont le subjuguer.
Les groupes des diverses Nations, portant les pavillons ou les produits de leur sol, de leur art ou de leur industrie, vont se ranger pour répondre à l’appel de la France.
A gaucho et sur le premier degré inférieur des gradins, trois figures portant l’étendard rouge semé des trois couronnes d’or de l'Union de Calmar personnifient la Suède, la Norvège et le Danemark; près d’elles le loup d’Odin, les pins et les sommets de glace.
- Fig. 11 - Décoration de la salle des fêtes : la France sous les traits de l'Harmonie, accueille des nations (Peinture murale de M. Charles Lameire)
En remontant, la Hollande, sous les traits d’une robuste femme de la Frise à la coiffure pittoresque ; elle tient sur sa tête un largo vase à lait, et sur son épaule, la rame fluviale de ses canaux et la voile pliée d’un navire de ses lointaines colonies.
Sur le second degré, la Grande-Bretagne, dans le costume royal de l'ordre de la Jarretière, le front ceint de la couronne de saint Édouard. Elle tient le trident symbolique de la domination des mers, sa main gaucho s’appuie sur l’écu aux armes d’Angleterre, d'Écosse et d’Irlande, à la devise : Dieu et mon droit. L’empire des Indes anglaises est figuré par une tête d’éléphant aux défenses annelées et armée de bandelettes et de perles.
A côté de la Grande-Bretagne, l’Autriche, sous le costume de l’ordre de la Toison d’or, s’appuyant sur le bouclier à l’aigle impériale à double tête, qui tient le globe, le sceptre et l’épée.
A ses côtés la Hongrie, le front paré de la couronne de saint Étienne, a la croix inclinée, tenant le sceptre magyare.
A la suite, la Belgique, portant dans les plis de son manteau une roue d’engrenage aux contours crénelés avec de riches dentelles déroulées et pendantes.
Entre ces figures, la Suisse, sous les traits d’un enfant, tient des fleurs alpestres et la pomme symbolique de sa vieille indépendance.
Sur le troisième degré, l'Italie, figurée par une jeune femme aux traits accentués, à la chevelure opulente et couronnée des lauriers du Tasse ; elle porte sur sa poitrine cette large bande d’étoffe rayée et pesante dérivée des costumes de Byzance apportés en Italie pendant l’exarchat et que portent encore les paysannes de la campagne romaine. Les bras puissants de celte figure s’appuient sur la lyre antique; la palme d’or de la Poésie et des Arts s’attache aux cordes de la lyre.
A gauche de l’Italie, l'Espagne sous les traits d’une femme couronnée, revêtue de la chlamyde des rois Visigoths, tenant le globe d’azur ceint et surmonté de la croix. Au-dessus de cette figure, l’étendard ibérique avec les armes d’Espagne et la devise : Non ultra.
En second plan, le Portugal sous la figure d’un chevalier du XVe siècle, revêtu de la cotte d’armes, la tête couverte d’un casque couronné ayant pour cimier le dragon ailé.
Sur la plate-forme centrale l'Empire du Maroc, sous les traits d’un musulman couvert d’un large caftan, le front ceint du turban et portant fièrement l’étendard rouge au croissant d’argent dont les plis le couvrent.
A côté et près du trône central l'Inde indépendante, sous l’aspect d’un rajah a la coiffure étrange et pittoresque', aux vêlements ruisselants de pierreries.
De l’autre côté de la figure centrale et à droite se trouve personnifiés :
La Grèce, sous les traits d’un montagnard de l’Èpire, le front rasé jusqu’au sommet du crâne et les cheveux tombant sur ses épaules. Il porte la petite calotte écarlate à la houppe bleue; sa double veste est bordée de lames d’argent; sous sa large ceinture se voient les plis de la fustanelle nationale. 11 écoute les accords de l’Harmonie, courbe son front chargé d’un passé de gloire et s’appuie ému et pensif sur un chapiteau brisé, en tenant d’une main la lyre agreste des bergers d’Arcadie.
Derrière lui un jeune homme. Sur le troisième degré du gradin de gauche, à la suite, on voit la Perse, coiffée du bonnet d’astrakan, la Serbie, sous la figure d’une jeune fille, tenant avec abandon la main de la Roumanie, placée derrière elle et vêtue du riche costume national des femmes de Jassy.
Sur le même gradin et en premier plan, la Russie portant le splendide vêtement des anciens ducs de Moscovie, doublé de fourrures, semé d’aigles brodés et étincelant de pierreries; son front porte le bonnet cramoisi surmonté de la croix; sa main droite remet au fourreau l’épée de la dernière guerre.
Sur le second degré de droite, on voit au fond le Mexique a couteau de cuir fauve, agrémenté d’argent, le front couvert du sombrero; il lient le lasso rapide.
Derrière, un Quechua, coiffé de la montera, lient la bannière du Pérou.
Le Brésil vient ensuite, symbolisé par une jeune femme portant une couronne d’où s’échappent de longues tresses d’ébène. Elle porte le sceptre et le globe d’azur traversé par la croix de gueules des armes de l’empire.
La grande fédération des États-Unis est au premier plan du dernier gradin sous les traits d’une femme blonde, couronnée d’algues marines. Elle ramène sur sa poitrine les plis de son manteau, sa main gauche s’appuie sur la hampe du pavillon de l’Union dont les plis, zébrés de raies blanches et rouges et semés d'étoiles, l’enveloppent tout entière. Près d’elle, la proue gigantesque d’un de ses navires, quelques branches de cotonnier et les chaînes brisées de l’esclavage des noirs.
Le premier degré des gradins de droite, à la suite, porte au fond la Chine personnifiée par une jeune femme abritée de son parasol, tenant un éventail et vêtue du costume des peuples de l’Asie orientale. Près d’elle, la reine de Mohéli, dans son costume étrange et sa coiffure mystérieuse, représente les divers peuples de la côte d’Afrique entre les tropiques. Une jeune Mauresque, portant sur sa tête une corbeille chargée de fruits, personnifie les peuples de l’Afrique septentrionale.
Au-dessous des degrés et dans les deux angles inférieurs delà composition, on voit deux chars traînés par des chevaux fougueux; à droite, c’est P Égypte représentée par le kédive coiffé du fez et vêtu de la tunique européenne; à gauche, c’est le Japon dans son costume national.
La grande niche elle-même, ou la conque de l’orchestre, dont la forme a été déterminée, comme nous l’avons déjà dit, pour les besoins de l’acoustique, reçoit l’orgue colossal dont nous avons déjà parlé. Cette pièce de menuiserie, avec ses tuyaux d’étain, en constitue la décoration essentielle-, cependant il reste à droite et à gauche des espaces cylindriques, décorés de pilastres et d’entablements en pierre et en marbre dorés. Il va sans dire que les lignes principales de cette décoration se rattachent aux lignes principales de l’orgue. Au-dessus de l’entablement de cet ordre décoratif et sur toute la voûte qui le surmonte- on s’est contenté, faute de temps et d’argent, d’un ton bleu uni, parsemé d’étoiles d’or. Dans la partie directement au-dessus de l’entablement, on voit surgir les extrémités d’un bois sacré; peinture ornementale procédant de la nature, mais dont le dessin et la couleur, parfois conventionnels, rattachent cet ajustement aux feuillages peints sur laque des Chinois et des Japonais.
Si, de la partie scénique de la salle , nous passons à celle réservée au public, et qui est vingt fois plus grande que la première, nous observons que toute la partie inférieure, contenant le parquet, les loges et l’amphithéâtre, jusqu’aux pieds des grandes baies, est d’une tonalité sombre; le soubassement, qui touche au sol, est en imitation de marbre porter; la face des loges couvertes et l’entablement qui les surmonte, les pilastres qui les divisent sont en bois noir, incrustés de filets d’or. L’appui de ces loges et l’appui des loges découvertes sont garnis de draperies de velours rouge, rehaussées de crépines et galons d’or. Les sièges de l’amphithéâtre, les clôtures des loges découvertes, les murs des vomitoires sont rouge foncé et noirs. Le mur vertical, qui adosse l’amphithéâtre et dont la hauteur s’augmente à mesure qu’on se rapproche de la scène, est d’un ton brun soutenu, de façon à placer tous les spectateurs dans une partie vigoureuse en ne laissant, comme partie claire et lumineuse de la salle, que les parties supérieures. La tenture dont nous parlons est rehaussée de quelques bandes jaunes et agrémentée dans sa partie supérieure par de larges guirlandes dorées, imitant des broderies sur étoffe.
A partir du bandeau qui surmonte la place la plus élevée des amphithéâtres, la tonalité de la salle devient claire; c’est d'ailleurs la partie qui correspond aux neuf grandes baies, garnies de meneaux, dont nous avons déjà parlé. La voûte qui joint les murs de la salle, et dont l’écartement dans son plus grand diamètre est de 50 mètres, est une voûte surbaissée ; les neuf fenêtres circulaires y déterminent des pénétrations, laissant entre elles des espaces très-fructueusement utilisés pour la décoration. En effet, douze vigoureuses nervures se dirigent du milieu de ces espaces vers le centre de la voûte ; ces nervures simulent de puissants points d’appui destinés à soutenir le vélum qui les joint, dont nous parlerons plus loin. Ces sortes de mâts curvilignes portent sur de robustes corbeaux sortant de la voûte, au-dessus desquels sont ajoutés des sphinx décoratifs aux ailes déployées, symboles de l’inconnu. Sous ces corbeaux sont sculptés des médaillons ornementés, entourés de branches de laurier, de palmes et de couronnes, portant sur un cartouche ajusté le nom d’un des grands compositeurs symphonistes. Ils sont au nombre de dix :
S. Bach.
Hændel.
Haydn.
Mozart.
Beethoven.
Cherubini.
Weber.
Mendelssohn.
Berlioz.
F. David.
Les nervures, ou points d’appui, qui divisent la voûte, laissent au centre un espace vide circulaire de 15 mètres de diamètre; leurs sommets sont réunis par des arcs décoratifs. Des boucliers, placés à la partie haute, sont destinés à recevoir des tiges de suspension qui, dans un temps donné, pourront recevoir des appareils pour l’éclairage des fêtes nocturnes. Toute cette partie accentuée de la voûte, ainsi que les moulures qui encadrent les baies, sont exécutées en sculpture peinte ton d’ivoire et rehaussée de dorures. Au contraire l’espace creux, déterminé par ces formes, est décoré de peintures faites sur étoffe de bourre de soie; ces peintures ornementales se composent d’une riche bordure rouge niellée d’or, encadrant les fenêtres et remplissant le fond des intervalles qu’elles forment, tandis que toute la surface proprement dite de la voûte, le vélum, se compose d’une imitation d’étoffe tendue, d’un jaune brillant et chaud, séparée par des bandes vertes du plus heureux effet. Toutes ces étoffes peintes ont été exécutées à l’atelier, avant que la voûte proprement dite n'ait été faite et, s’il faut se féliciter du résultat, il ne convient pas moins d’observer que le temps, la réflexion et l’élude ont absolument manqué pour faire mieux. M. Villeminot, d’une part, chargé de toute la sculpture ornementale, et M. Lameire, d’autre part, chargé de la partie picturale, ornements et figures', ont exécuté un tour de force de rapidité sans précédent dans les annales de la décoration improvisée. La salle du Trocadéro ne possédait ni son comble, ni sa voûte intérieure au 1er février, et cependant les artistes, qu’on accuse si souvent de rêverie ou d’inaction, marchaient avec une sûreté et une continuité d’efforts telles que jamais leurs engagements n’ont été protestés. Il y a plus : sculpteurs, peintres, mouleurs et doreurs, ont dû souvent redoubler d’efforts et de veilles pour regagner le temps perdu par les im prévisions inhérentes à une telle œuvre gigantesque; tous sentaient que la date du Ier mai était un objectif qu’il fallait atteindre, et qu’ils étaient solidaires de la parole donnée par la France aux nations étrangères. Le 1er mai en effet, l’échafaudage en charpente, au moyen duquel toute celle décoration exécutée à l’atelier a été posée, disparaissait pour laisser voir, pour la première fois, les murailles et la voûte d’une salle inconnue jusqu’ici. Il est bon de le rappeler, l’architecture est de tous les arts celui qui exige la plus grande somme d’expériences, car c’est celui qui ne permet ni réflexions ni repentirs, après les ordres d’exécution donnés; non-seulement les démolitions et reconstructions, motivées par un scrupule de direction, sont ruineuses, mais, dans la plupart des cas, les échafaudages cl les engins d’exécution empêchent absolument de reconnaître la nécessité de retouches, car leur présence ne permet pas de voir l’ensemble de l’œuvre, de la juger et par suite de la pouvoir modifier.
Le nombre et les dimensions des pièces de bois qui emplissent provisoirement une salle en voie de décoration, sont en proportion de son étendue; des planchers sont disposés sous les voûtes et le long des murs pour permettre aux ouvriers de les atteindre; dès lors, les regards de l’architecte ne voient plus que les dessous de ces planchers et sa vue n’atteint aucune des surfaces qu’il voudrait embrasser; il est dans une forêt de bois taillés et équarris, où les branches rectilignes ajustées avec des boulons semblent augmenter en nombre à mesure qu’elles atteignent le sommet de l’édifice; aussi, le jour où l’œuvre est terminée et que, petit à petit, les sommets se dégagent et les obstacles disparaissent, l’œil du maître de l’œuvre est plus avide encore de voir que celui du spectateur désintéressé : ce dernier s’apprête à la critique, alors que l’auteur qui l’assiste, ne connaît pas lui-même l’effet réel de ce qu’il a imaginé; sa composition a pu être tracée sur le papier, être modelée dans des proportions restreintes ou figurée plus ou moins exactement sur un modèle, la réalité lui a échappé jusqu’au jour où le blâme et l’éloge vont se formuler plus ou moins justement, plus ou moins légèrement aussi.
Pour compléter la décoration de la salle, il nous faut dire deux mots de l’ouverture centrale circulaire au sommet de la voûte et parler des deux loges d’avant-scène ou loges officielles.
- Fig. 12 - Plafond de la salle des fêtes
L’ouverture centrale (fig. 12) ou fenêtre de ventilation n’a pas moins de 15 mètres de diamètre; pour en expliquer la nécessité et l’étendue nous renvoyons le lecteur au chapitre Ventilation, nous ne devons en parler ici qu’au point de vue décoratif.
Douze nervures rayonnantes, reliées entre elles par des arcs, en constituent l’ossature principale; au centre est ajusté un soleil monumental portant dans son milieu le chiffre de la République française. Dans les espaces formés par les nervures sont disposées des palmes et des branches de laurier. Toute cette ornementation se détache en clair sur le fond noir du grenier de la salle.
Les loges d’avant-scène (fig.l3), comme nous l’avons dit précédemment, sont placées au-dessous des deux grandes baies voisines de l’orchestre dans la hauteur du mur de soubassement, laissé libre par l’inclinaison des gradins latéraux. Une baie en arc cantonnée par des colonnes, ayant pour clef un riche cartouche aux armoiries de la République française, caractérise ces loges, dont l’une sera affectée au Président de la République et l’autre au Ministre de l’Agriculture et du Commerce, dans les attributions duquel l’Exposition est placée. Deux figures ronde bosse, ajustées sur les pilastres, qui arrêtent latéralement la composition, sont dues au talent de M. Blanchard; l’une représente la Force, l’autre la Loi. La Force est coiffée et couverte d’une peau de lion, elle s’appuie sur une massue suivant les traditions symboliques. L’autre figure tient une tablette portant ces mots : « In legibus salas. » Sa main gauche tient un sceptre et dans son mouvement élégant elle recouvre le symbole de la loi.
Ces deux compositions font le plus grand honneur au jeune artiste, elles dénotent un goût exercé et un sentiment très-juste de l’élégance décorative.
- Fig. 13 - Tribune du Président de la République