L'architecture moderne à l'Exposition Universelle

Paris 1889 - Architecture, pavilions, gardens, urban furniture
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L'architecture moderne à l'Exposition Universelle

Message par worldfairs » 17 juin 2019 01:05 pm

Texte et illustrations de "La construction moderne - 31 aout 1889"

Sous ce titre, Architecture moderne, nous comptons passer en revue, non seulement les dessins, gravures, photographies ou modèles exposés à l’étage de tribunes qui pourtourne la grande galerie des Beaux-Arts dite galerie Rapp (cl. 4) au Champ-de-Mars ; mais encore nous examinerons les documents de ce genre exposés en la partie sud-ouest de de la tribune du palais des Machines (cl. 63) ; puis les dessins et modèles d’établissements hospitaliers compris dans l’exposition de l’hygiène et de l’Assistance publique (cl. 64) à l'esplanade des Invalides; ensuite les plans d’établissements pénitentiaires exposés, par le Ministère de l’Intérieur, au rez-de-chaussée des palais des Arts-Libéraux (Champ-de-Mars), contre le mur de face sur le jardin, et près de la galerie Desaix; enfin les plans, modèles et photographies des édifices municipaux exposés par la Ville de Paris en ses deux pavillons situés au Champ-de-Mars.

Il est bien entendu qu’en ce qui concerne l’architecture moderne à l’étranger, les sections étrangères du groupe I, (cl. 4), Etats-Unis d’Amérique, Belgique, Danemark, Espagne, Grande-Bretagne, Grèce, Italie, Pays-Bas, Roumanie, Suède, Suisse, etc., etc., ces sections contenant des dessins d’architecture feront l’objet d’études, remarques ou observations spéciales, suivant l’importance des édifices représentés et des enseignements qu’on en peut tirer.

Or donc, comme « charité bien ordonnée », notre revue commencera par l'architecture nationale.

Et, bien qu’il ne s’agisse, ici, que des œuvres écloses depuis tantôt dix ans, peut-être est-il bon d’essayer, par un rapprochement entre l’architecture de nos jours et celle du commencement de ce siècle — même de la fin du siècle dernier — une appréciation du chemin parcouru, une constatation de l’état actuel de l’art architectural, une critique sommaire des causes ayant pu déterminer le développement et les transformations de cet art, depuis l’époque de la Révolution française jusqu’en 1889.

Les dessins modernes d’architecture française figurant à l’Exposition universelle ont déjà été vus, étudiés et appréciés en diverses expositions, principalement aux salons annuels. Ces œuvres sont, par conséquent, plus ou moins connues de nos lecteurs. Après un coup d’œil général, et quelque peu rétrospectif, jeté sur l’ensemble de l’Exposition, nous reverrons en particulier chaque œuvre aujourd’hui placée — par le fait d’une sélection relativement sévère — en un milieu moins encombré que les dits salons annuels, en plus haute compagnie. Ceci parait indiscutable en ce qui concerne l’exposition proprement dite des Beaux-Arts. On sait, d’ailleurs, qu’au « Génie civil » (cl. 63) où un certain nombre de nos confrères ont exposé, et où se remarque principalement l’exposition collective de la Société centrale des Architectes Français le jury d’admission a dû naturellement se placer, pour l’examen des œuvres proposées, à un point de vue beaucoup plus utilitaire que purement artistique. 11 n’en est pas moins vrai que, parmi les exposants, d’éminents architectes ont envoyé là des collections de dessins et de photographies représentant des œuvres très remarquables sous le rapport de la composition et de la forme. Vraisemblablement, chacune de ces collections, présentant l’ « œuvre complète » d’un architecte, caractérise, mieux que ne le pourrait faire un chef-d’œuvre isolé, le tempérament, le talent et le savoir de cet artiste.

A la galerie Rapp, nous trouvons, honorablement représenté par les très intéressants dessins de nos confrères et de nos maîtres les plus appréciés, l’état actuel de l’architecture, un résumé des tendances de cet art si complexe, à notre époque.

Là, encore, figurent les plus récents et les plus consciencieux travaux archéologiques ou historiques des anciens pensionnaires de France à Rome, ceux des disciples de Lassus, de Viollet-le-Duc ou de M. de Baudot, ceux des continuateurs de Duban, de Millet ou de Ruprich-Robert. L’étude du passé raffermit les convictions, dissipe le doute, encourage l’initiative des ardents chercheurs de l’art contemporain. Cette étude fournit encore aux esprits raisonneurs, critique des points de comparaison propres à éclairer, un tant soit peu, la route de l’avenir.

A la tribune du palais des Machines, des individualités se détachent dont la valeur artistique se trouve déterminée, ou à peu près, par le groupement des diverses œuvres du même architecte.

On peut y étudier l’homme, le travailleur, l’artiste, dans ses compositions d’ensemble et jusque dans les moindres détails de son ornementation, dans ses plus simples profils.

On peut suivre, — sinon toujours avec fruit, au moins avec intérêt—le cours d’évolutions remarquables dans la manière de dessiner, de composer, dans le langage artistique, dans le raisonnement graphique de tel ou tel.
On verra par exemple un ancien « rationaliste», d’abord épris des théories de l’auteur des Entretiens et d’abord tourmenté par le désir de faire « du nouveau », se convertir peu à peu, ramené par son propre tempérament, entraîné par l’intelligence des beaux modèles, revenir à une architecture déjà moins empreinte d’inquiétude, puis bientôt tout à fait calme, à des formes simplifiées par l’étude et la recherche du beau plastiquera des proportions agréables.

Ailleurs, tout au contraire de ce qui précède, se verront les œuvres d’un artiste élevé, dès la plus tendre enfance de son talent, sur les genoux de l’Académie, nourri au biberon « Romain », se complaire et s’amuser, sur ses vieux jours, aux étranges anomalies, aux recherches bizarres d’une construction hétérogène, à ces taches, si fort à la mode chez les novateurs du fer à double T, des tôles et des sabots de fonte.

A ces éléments noirâtres, heurtant les lumières d’une blanche façade en pierre de taille, des faïences multicolores et durement émaillées, vernissées, miroitant au soleil, ajouteront une note encore plus criarde, une friandise de couleur pouvant raviver l’appétit de ce vénérable chercheur de neuf jaloux des trouvailles imaginaires que rêvent les jeunes tracassiers de la forme et de la couleur.

Et, en dix ans, à partir d’aujourd’hui, on en verra peut-être bien d’autres. Un grand succès de curiosité publique et les approbations de la presse, — de la grande — ont, dès maintenant, consacré la valeur monumentale du croisillon métallique, les splendeurs économiques du moulage en béton, la nouveauté des ordonnances architectoniques en terre cuite et de la statuaire en carton-pâte, — le très légitime succès des édifices do l'Exposition universelle.

Il ne faut pas désespérer de voir, un jour, des membres de l’Institut suivre, eux-mêmes, ce beau mouvement de l’opinion publique, c’est-à-dire croisillonner, bétonner, cartonner, faïencer et vernisser toute l’architecture à dômes de l’avenir.

Mais ils Auraient beau faire, renier les traditions du plus simple bon goût pour se mettre « dans le mouvement » : On dira, en parlant de leurs œuvres, comme on dit couramment, parlant des palais de MM. Dutert, Bouvard ou Formigé : « C’est à l'art de l’ingénieur qu’on doit cette architecture ; l’ingénieur se retrouve partout ici, en ces combinaisons hardies. »

Et voilà tout ce qu’on aura gagné à vouloir faire de l’art en empruntant, à l’industrie, des éléments de construction purement industrielle que MM. les ingénieurs mettaient, jusqu’ici, en œuvre par pure raison d’économie, sans se douter qu’ils créaient et nous préparaient « l’architecture de l’avenir ».

L’Exposition Unie, on en reviendra probablement à une plus froide et plus saine appréciation de l’effort réalisé, en si peu de temps, par des architectes chargés de faire, très vite et à très bon marché, du pimpant, du brillant, du nouveau, de l’improvisation, du décor festival..., mais non pas de l’architecture, au sens strict et élevé du mot.

On ne disputera plus sur la question de savoir si ces inventions procèdent de l’Ecole des Beaux-Arts, de l’Ecole Centrale ou de celle de l’Avenir.

Les ingénieurs eux-mêmes ne voudront accepter, de ces gigantesques travaux, que la part réelle et raisonnable, qui leur revient: c’est-à-dire le contrôle des moyens de résistance, pour les charpentes à très grande portée, l’étude de la section des fers, et... la fabrication. Ils conviendront que ces vaisseaux énormes, malgré le cube immense de leur capacité, malgré la hardiesse de leur structure et la luxuriante végéta-talion décorative qui les a si hâtivement embelli, ces édifices montés à la vapeur, vitrés de bas en haut, laissaient trop à désirer au point de vue des dispositions hygiéniques, sous le rapport de la ventilation. Tour que des ingénieurs aient grand profit à revendiquer la direction ou le contrôle suivi de ces travaux pressés, il eût fallu qu’on y pût respirer à l’aise; que le soleil, au lieu de fournir seulement des quantités énormes de calorique à l’emmagasinage, en ces hangars vitrés, d’une atmosphère stagnante, étouffante, eût encore fourni le calorique propre à faire fonctionner de vastes gaines d’appel. Des surfaces vitrées, verticales ou inclinées, — surfaces de chauffe solaire — pouvaient facilement (au dire de gens fort compétents) faire tous les frais de cette ventilation naturelle.

On conçoit que des architectes, poussés à produire rapidement des édifices, gigantesques en contenance comme en décor, aient pu négliger ce côté pratique d’inventions inouïes. Mais que des ingénieurs aient pris part à l’édification et à l’étude de ces immenses halls non ventilés, de ces chauffoirs d’été : cela renverserait l’idée la plus vulgaire qu’on se puisse faire de la science exacte et pratique de l’ingénieur civil.

Aussitôt ce timide et furtif regard jeté sur ce que certains critiques considèrent comme devant être indubitablement le prototype de la future architecture française, du style « Avenir », retournons-nous un peu vers la portion écoulée d’un siècle aujourd’hui près de finir; et considérons, même au delà, les transformations importantes que subissait déjà, sous diverses influences, l’architecture à la fin du règne de Louis XV.


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Re: L'architecture moderne à l'Exposition Universelle

Message par worldfairs » 28 juin 2019 01:24 pm

Texte et illustrations de "La construction moderne - 14 septembre 1889"

Coup-d’œil en arrière: Le Louis XV; le Rococo; la réaction pseudo-antique précédant la Révolution ; l'Empire.

Tout au commencement du XVIIIe siècle, de Cotte et Boffrand succèdent à Mansart (Hardouin), leur maître, dans la faveur du roi, des princes et des seigneurs. Ces artistes, si essentiellement français par leur talent large et souple, par leur entente des effets, portent à son comble l’art d'envelopper de formes somptueuses et de plus en plus gracieusement, contournées, sensuelles, la vie intime de leurs clients. Ces maîtres, à l’esprit très pratique, perfectionnent la distribution et le confortable des habitations, de façon à répondre aux exigences de mœurs aussi raffinées qu’élégantes. C’est alors que les magnificences, trop souvent froides et monotones, du règne de Louis XIV font place aux recherches de la grâce et de la commodité ; les ordonnances de pilastres ou de colonnes s'effaçant avec leurs solennels nids à poussière, pour laisser les murs doucement lambrissés, compartis de panneaux sobrement et finement ornementés, sans trop de saillie, avec des angles arrondis, des gorges ou des quart-de-rond remplaçant les coins morts et les encoignures.

C’est par cet adoucissement des formes « habitables » ,par cet amortissement des saillies anguleuses, par ces transitions ménagées entre les lumières et les ombres, que l’architecte contribue, pour une part considérable, au bonheur des humains habitants : C’est ainsi qu’il embellit la vie matérielle de ses clients.
Aux « garde-robes » meublées de « chaises-percées », succèdent de vrais cabinets d’aisances, luxueusement et confortablement installés, avec plusieurs jets d’eau à destinations diverses, irrigateurs des cuvettes ovales en marbre placées sous le siège, lavabos et douches ascendantes, etc.

Des salles de bains voisines de la chambre à coucher et du cabinet de toilette sont garnies de tout ce qui peut rendre plaisants et faciles les soins hygiéniques, devenus aussi indispensables aux belles de ce temps-là qu’ils l’étaient peu, dit-on, à leurs grand’mères du temps d’Henri IV ou de François Ier.

On ne saurait trop le répéter: l’architecture devient, en 1700, de plus en plus humaine. On oublie, durant quelque temps, la Rome de l’antiquité, Tune des « sources éternelles auxquelles l’art doit puiser, » etc., etc. On néglige la colonne et le pilastre pour les raffinements d’une distribution commode. On assouplit les moulures et l’ornementation intérieures aux agréments de la vue, du toucher, aux facilités de l’entretien et du nettoyage.

Mais bientôt cela va se gâter. La mode capricieuse s’emparera de certains colifichets présentés, avec un art plein de séductions, par des décorateurs tels que Oppenhordt et Meissonnier, — le père et l’oncle de la Rocaille ou du Rococo poussé aux extrêmes limites des contorsions possibles.

Ces habiles crayonneurs, ces « décadents » de l'architecture Louis XV, ces exagérateurs des fantaisies de l’Italien Borromini, ces imitateurs de l’Allemand Dietterlin, ces hardis corrupteurs du goût français, furent quelque temps -— tout comme les grands tapissiers d’aujourd’hui — maîtres de toute architecture domestique. Leurs albums ou recueils, encore plus que leurs œuvres exécutées, leurs recueils gravés, gonflés d’inventions baroques mais toujours spirituelles, amusantes, — et, par dessus tout très « meublantes » firent, fureur. Le rococo fut, alors, ce qu’est devenu, de nos jours, l’épidémie qu'on nomme « Japonisme ». Ce fut, en effet, une maladie décorative contre laquelle luttèrent longtemps et, enfin, avec succès des réformateurs fidèles aux traditions classiques, aux formes et aux proportions dérivant des ordres antiques.

Servandoni, Soufflot, Gabriel, Louis, Antoine, de Vailly, etc.. et puis les Peyre, furent les apôtres plus ou moins brillants de cette réaction. Sous l’effort de leur talent soutenu par des études d'après l’antique et par une entente, encore suffisante, du tempérament français et du climat de notre pays, la rocaille des consoles, des cartouches, et les chantournements des frontons disparurent comme chassés par un vent sec d'austérité classique.

Et cette réaction elle-même alla trop loin. Avec Peyre le Jeune et son école commence l’encaissement de plans et de façades d’où disparaissent toute expression originale , toute silhouette. Il suffit d’avoir eu sous les yeux un volume des projets ayant valu, à leurs auteurs, les suffrages de l’Académie, les « Grand prix », à la fin du dernier siècle, cela suffit pour être assez bien édifié sur l’idéal rectiligne, quadrilatéral et cubique de cette école. La toise et le compas conduisent la main de ces ingénieurs civils anticipés.

Servandoni, l’auteur du portail de Saint-Sulpice ; Gabriel, l’architecte de la place Louis XV (Concorde), du Garde-meuble et de son pendant, de l’Ecole militaire, etc.; Louis, que le théâtre du Palais-Royal, le Théâtre-Français et le théâtre de Bordeaux, ainsi que les bâtiments sur le jardin du Palais-Royal à Paris, etc., suffisent à classer parmi les maîtres de cette époque : ces trois artistes furent peut-être les derniers des architectes restés vraiment français par l’ampleur et la grâce relative de leur architecture ; et cela à l’époque où, déjà, Soufflot à Sainte-Geneviève et Antoine à la Monnaie, cherchent à faire triompher la monotonie de la ligne unique, de la caisse, sur le sentiment de la silhouette.

Les plans de ces « classiques» sont enchâssés; leurs façades mises en boîte. Là-dessus on pose, en des points principaux, le portique-type à quatre ou six colonnes corinthiennes. Et l’on se croit ainsi en voie de devenir citoyens dignes d’Athènes ou de Rome.

On attribue trop généralement à l’interruption de travail survenue à l’époque de la Révolution et de la Terreur, la rupture des traditions de l’art français — l’art des Le Muet, des Le Mercier, des Le Vau et des Mansart ; — tandis qu’en réalité la prétendue réforme, à la sévérité de laquelle on doit, en dernier lieu, l’art de la Restauration et ses niaiseries compassées, cette réaction académique contre le Rococo date du milieu du XVIIIe siècle.

Fig. 1 - Projet d'hôtel par Peyre
Fig. 1 - Projet d'hôtel par Peyre

Pour mieux saisir la transformation qui s’opérait vers 1760 dans les formes du plan, la raideur avec laquelle les éléments d’un édifice se combinent et s’assemblent, et l’affectation de sévérité antique qui ramènera, bientôt, les façades des édifices les plus divers à un type unique orné d’un péristyle de temple païen, il suffit de comparer le plan d’un projet d’hôtel princier par Peyre (Marie-Joseph) frère du précédent (fig. 1), à celui d’un hôtel construit vers 1720, à l’époque où l’on se préoccupait avant tout de la commodité et du confortable des habitations particulières. Ce second plan est celui de l’hôtel de Belle-Isle construit par Bruant, l’un des fils de Libéral Bruant, l’architecte des Invalides.

D’un côté (fig. 2) des formes simples, cossues, pratiques, appropriées à la vie des grands seigneurs d’alors; de larges escaliers à la française ; des façades exemptes de saillies inutiles, d’avant-corps non obligés ; du calme et de l’ampleur, sans étalage de somptuosité; et, d’autre part (fig. 1) des dimensions exagérées pour les cours ; des formes circulaires pour des salles ou des escaliers, auxquels un coup de compas ne suffit point à fournir des proportions agréables ; des portiques ouverts à la pluie; des entrecolonnements partout obscurcissant, sans en décorer l’extérieur, des parties importantes de l’habitation. En un mot une théorie raide, compassée remplaçant l’art aimable et le sens pratique.

Fig. 2 - Hôtel de Belle-Isle, par Bruant
Fig. 2 - Hôtel de Belle-Isle, par Bruant

Si donc l’art, dégénéré on rocaille ou pâtisserie, gagnait quelque chose, — au point de vue de la gravité extérieure, de la simplicité des formes,— à la réaction susdite, il semble que sous le rapport de la composition des plans, la préoccupation de l’antique ait fait commettre pas mal de... naïvetés — pour être respectueux envers nos anciens maîtres

Mais arrivons tout de suite à l’époque où David, inspirateur souverain des arts plastiques en France, se mettait en mesure de ressusciter, par les arts, par le décor des fêtes, par le costume, par la mode enfin, toute l’antiquité païenne. C’est alors qu’il présentait à Mme Bonaparte deux jeunes architectes, ses protégés, anciens élèves de Peyre : c’était Percier et son inséparable ami Fontaine.

Revenu de Rome en 1792, Percier dut, comme on sait, travailler pour les tapissiers et les fabricants de meubles. C’est ainsi qu’il introduisit, dans le mobilier et dans le décor des appartements, le style nouveau ; les formes pseudo-antiques, ce qu’on nomme aujourd’hui « style Empire ». Fontaine en faisait alors, à peu près autant, en Angleterre.

Les deux amis, bientôt réunis, travaillent ensemble â la décoration de la salle des Cinq-Cents aux Tuileries ; puis ils restaurent l’hôtel de Chauvelin, où leurs talents associés sont remarqués par la femme du futur César. Ils sont donc appelés à la Malmaison et, plus tard, au Louvre et aux Tuileries.

Quoique enthousiasmés des modèles antiques et des chefs-d’œuvre de la Renaissance italienne, les deux disciples de David montrent le plus grand respect pour les œuvres des maîtres français et le tact le plus parfait dans les divers travaux de restauration qu’ils entreprennent au Louvre.

A la salle dite des Cariatides, par exemple, ils reprennent et continuent la décoration de la voûte d’après les parties commencées par Lescot.

Mais ce qu’ils font de toutes pièces porte bien le cachet d’unité, le caractère qu’un talent convaincu peut seul donner à une œuvre : Ils sont, répétons-le, disciples de David, croient à la rénovation, à la purification de l’art par l’étude et l’imitation de l’antique.

Ils oublient ou semblent ignorer qu’avant le Rococo existait, en France, une école d’architecture s’inspirant autant des conditions de climat et de tempérament esthétique particuliers à notre pays, que des principes immuables auxquels est soumise l’étude des proportions, l’harmonie des formes.

Us vivent trop des souvenirs de leur long séjour à Rome, de leurs promenades et de leurs travaux communs à travers les ruines antiques et les villes romaines, sur les beautés desquelles ils vont publier de luxueuses monographies.

Heureusement s’imaginent-ils, seulement, être nés au XVIe siècle de notre ère ; être des Romains de la Renaissance — et non, tout à fait, des Grecs ou Romains de l’antiquité — comme voudrait David. Us en arrivent même à étudier, peut-être avec plus de respect qu’on ne le fait aujourd’hui, les chefs-d’œuvre de la Renaissance française : témoin les beaux frontispices que compose Percier d’après des fragments d’Anet, d’Ecouen, de Chantilly, de Fontainebleau, des Tuileries, etc., pour des livres projetés sur l’architecture nationale. Ces dessins figurent à l’Exposition universelle. ( Centenaire de l’architecture, dôme central des Beaux-Arts,)

Pour, davantage, faire comprendre la différence existant, sous ce rapport, entre Percier Fontaine et quelqu’un de leurs prédécesseurs à la fin du dernier siècle, il suffit de rappeler qu’un élève de Blondel, Boulland, artiste d’un talent remarquable, architecte du chapitre de l’église métropolitaine de Paris, recoupait à vif, en 1773, les saillies des contreforts des chapelles méridionales de Notre-Dame, et remplaçait cette architecture par un mur lisse plaqué en dalles de revêtement (!)
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Re: L'architecture moderne à l'Exposition Universelle

Message par worldfairs » 09 juil. 2019 01:10 pm

Texte et illustrations de "La construction moderne - 28 septembre 1889"

L’architecture contemporaine vue de la tour Eiffel.-—L'Empire et la Restauration. — Gestation du plan moderne. — L'école et l'enseignement classiques. — Les diocésains, les rationalistes, les néo-grecs et les indépendants. — Chœur des bourgeois et des journalistes. — Cherchez le style.

On pourrait se demander pourquoi, à propos des dessins d’architecture exposés au Champ-de-Mars, pourquoi nous remontons, ainsi, jusqu’au déluge — celui du Rococo, — et pourquoi nous insistons, avec tant de complaisance, sur le talent de deux architectes officiels du premier Empire.

C’est qu’il nous a paru très insuffisant de nous borner à recommencer ici la critique partielle de chacune des œuvres ayant figuré déjà aux Salons annuels et aux expositions de concours publics; ces œuvres étant, pour la plupart, connues de tous, et des appréciations aussi curieusement diverses en ayant été déjà données, ici ou ailleurs.

C’est qu’il nous a paru intéressant d’essayer, tout au moins, une critique d’ensemble, et de démêler, dans l’état actuel de notre art monumental, la résultante des forces diverses mises en action depuis le commencement du XIXe siècle : études classiques ou scolaires et discipline académique; recherches historiques, imitations de l’art ancien, national ou étranger ; étude des matériaux nouveaux et surtout des nécessités modernes; quiétude et docilité classique des uns, indépendance, tempérament inventif ou ingéniosité des autres.

Or, cette appréciation n’était guère possible, avec quelque chance de justesse, qu’à la condition déconsidérer l’œuvre de notre siècle vue d’un peu haut, de façon à n’en apercevoir que les grandes lignes, à n’en suivre que les mouvements d’ensemble, quelque chose comme l’architecture moderne vue du troisième étage de la tour Eiffel.

Quelques esprits chagrins veulent nous montrer l’art actuel sous un jour fâcheux, brouillard de décadence, presque d’insanité : Quos mit perdere Jupiter dementat, semblent-ils dire en parlant des architectes, nos contemporains. Et Jupiter qui nous veut perdre, paraît-il, commence par nous ramollir le cervelet, pour le triomphe du génie civil, beaucoup plus rationnel en ses œuvres que l’architecture moderne.

Allons, tant pis !

Mais revenons à nos moutons de l’Empire.

Après les meubles et l’orfèvrerie, après les décors d'opéra, les architectes de Napoléon Ier, dessinant, peut-être, à l’aide d’une aiguille, mais dessinant consciencieusement, amoureusement, créent ces décors d’appartement, dont le Louvre, Fontainebleau, et d’autres résidences princières nous ont gardé quelques échantillons. La fine ciselure et les tons tendrement nuancés de l’Empire, ses ors mats réveillés, débrunis, il y a vingt ans faisaient sourire les amateurs éclairés, entichés du XVIIIe siècle, comme les moutons de Panurge, et maintenant leur font tourner la tête et faire des folies.

Dame ! les architectes de ce temps-là n’ont peut-être rien laissé d’éblouissant, suivant l’opinion moderne ; mais ils ont été d’honnêtes piocheurs; ils ont préparé la voie suivie plus brillamment depuis, par tant d’autres.

A défaut d’imagination et de verve, de grâce naturelle et d’invention originale, ces «bonshommes » ont la conscience du beau, l’amour profond de l’art qu’ils pratiquent, avec quelque peine apparente, mais fort honorablement. Ils ont labouré, ensemencé le champ dénudé, ouvert à une culture nouvelle, après l’arrachage des traditions du XVIIIe siècle.

Cependant, Chalgrin, puis Goust, Huyot et Blouet, élèvent l’arc géant de l’Etoile; mais ils ne peuvent arriver à l’exécution d’un couronnement digne de cette imposante masse; la silhouette devait être rebelle à ces talents si froids. Au Carrousel pourtant, l’arc peut-être un peu pastiche de l’Antique, mais si finement étudié par Percier et Fontaine, avec la pointe de coloration qu’y ont mis les colonnes du vieux château de Meudon, cet arc découpe bien son quadrige triomphal, sur les couchers de soleil dorant le jardin des Tuileries.

Plus tard, Alavoine, Cellerier, imaginent du nouveau quelque chose de grand — comme on dit aujourd’hui en parlant de quelque énormité — l’éléphant colossal de la Bastille. Le modèle en plâtre de cette « nouveauté » monumentale s’est effrité sous les pluies avant d’avoir pu recueillir, en cette exposition publique, sorte d’enquête esthétique, les suffrages des contemporains.

Pour ce qui est de la forme extérieure, les divers édifices élevés par les artistes de l’Empire ou ceux de la Restauration n’offrent rien qui s’éloigne suffisamment de l’école trop primitive de Peyre. On ne fait encore pas grand progrès sous le rapport du mouvement des lignes, de l’expression des masses, de la silhouette. On reste pseudo-romain ou simili-grec. On croit être grandiose en doublant les proportions d’un temple grec ou romain; et l’on bâtit ces à peu près exagérés, ignorant qu’on est alors des artifices subtils auxquels les Grecs recouraient pour donner une suavité particulière aux lignes de leur architecture.

Mais on travaille le principal, c’est-à-dire le plan et les coupes, c’est-à-dire la distribution, la composition et les proportions intérieures des édifices. On fait de véritables progrès sous ce rapport, comparativement aux plans dignes d’agents-voyers ou d’officiers du génie, plans qui émanent, à l’origine, de l’école de Peyre.

Encadrés beaucoup trop carrément, enchâssés, ces plans refusent toute silhouette, toute expression, tout effet pittoresque à l’élévation encaissée de la Madeleine, de l’Odéon, du Palais législatif, et, plus tard encore, de Saint-Vincent-de-Paul, de la Bourse, de la Cour des comptes, etc., etc.

Cet encaissement persistera presque jusqu’à l'avènement du second Empire. C’est comme une carapace funèbre, ou mieux une enveloppe chrysalidale, à l’abri de laquelle s’opère lentement mais sûrement un travail de transformation, de perfection intérieure par l’étude soutenue du plan.

Et c’est de ce travail collectif, héréditaire pour ainsi dire, que sortira un jour, avec Visconti et Lefuel, au nouveau Louvre, avec Garnier, à l’Opéra, « l’insecte parfait » aux membres puissants, à la silhouette hardie, toute française : c’est l’architecture moderne.

A l’enseignement classique, sévèrement dirigé, depuis le commencement du siècle, par des professeurs éminents, convaincus — sinon des artistes féconds — par Percier, Blouet, Huyot, Lebas, Achille Leclerc, etc., revient, au moins, la plus grande part d’influence sur ces résultats.

De l’atelier Lebas, ouvert en -1819, et dont M. Ginain a pris la direction vers 1863 (deux ou trois ans avant la mort du vénérable maître qui l’avait ainsi tenu durant quarante-cinq ans), de l’atelier Lebas, véritable conservatoire des traditions de l’enseignement classique, sont issus des artistes, nos contemporains, dont les noms, ceux des plus anciens, — Ginain, Garnier, Paccard, les deux Labrouste, Lassus, Manguin, Rohault de Fleury, Léon Vaudoyer, Guillaume, Coquart, Dutert, etc., etc., — nous dispensent d’insister sur la valeur des résultats.

A côté de la voie battue, que suivent avec plus ou moins de docilité plusieurs générations de classiques, se dessinent des sentiers tout nouveaux très hardiment tracés par quelques-uns. Indépendants, d’un tempérament plus inquiet, plus personnel, plus inventif que celui de leurs confrères, ces chercheurs courent en avant ou retournent en arrière. Epris de nouveauté ou regrettant le passé ; artistes au talent original — parfois bizarre—ou archéologues érudits ; anatomistes doués de lumineuses et puissantes facultés critiques qu’ils mettent au service de la conservation et de la restauration des édifices anciens ; enthousiastes chercheurs de combinaisons nouvelles qu'ils pressentent dans l’emploi « rationnel » de matériaux à bâtir : les uns et les autres s’en vont, chacun de son bord, scrutant le passé pour le ressusciter, ou l’avenir qu’ils escomptent.

Les uns veulent faire revivre le style d’un autre temps; et les autres en veulent créer un de toutes pièces ; un style bien à eux. Les premiers ont trouvé, dans le public amateur, un écho plus ou moins intelligent ; les derniers en sont encore à prêcher à ce public et même à certains confrères l’excellence de leurs trouvailles.

Contre le « vandalisme », Lassus, Viollet-le-Duc, Millet, et les autres grands maîtres « diocésains » ont obtenu, près d’un public lettré, assistance et concours. Ils ont su faire prévaloir ce titre d’art national que l’auteur du Dictionnaire semble refuser à tout ce qui dépasse en date l’époque du moyen âge. L’instinct historique » s’est développé chez nous, sous le nom d'archéologie, de bibelot, de style. Et les ecclésiastiques eux-mêmes, « potassant » leur catéchisme de Caumont, sont devenus au moins circonspects, sinon très ferrés, sur cette question du style gothique.

Parmi les chercheurs, issus de l’enseignement classique, Duban, Labrouste, Vaudoyer, Duc, etc. ont fait, non pas école dans le sens absolu du mot, mais ils ont fait époque et remué les idées : L’école des Beaux-Arts, la grande salle de la Bibliothèque nationale, le Conservatoire des arts et métiers, le Palais de Justice et la Cour de cassation sont des œuvres de très longue haleine où abondent les détails originaux, les recherches ingénieuses, et dont l’effet a été considérable sur la direction des efforts, des préoccupations de l’architecte moderne.

Enfin au nombre des influences dont il faut tenir compte pour suivre la marche de l’architecture depuis l’avènement du second empire, nous croyons devoir ranger celle d’architectes dont le talent s’est trouvé appliqué à la construction d’édifices privés. De ceux-là les uns, comme Lesoufaché, Davioud, Manguin, etc., ont créé la maison moderne — hôtel ou immeuble de rapport — avec des formes appropriées au confortable bourgeois.

Les hôtels signés P. Sédille sont des bijoux difficiles à imiter, par la finesse de dessin et l’originalité châtiée des moindres détails. C’est de l’art absolument moderne, et presque intime.

Mais un groupe d’artistes dont le nom est peut-être moins connu, et dont les œuvres bordent pourtant les rues des faubourgs Saint-Germain et Saint-Honoré, ce groupe, tout comme celui des diocésains dans le sens gothique, a contribué à raviver chez nous le goût de l’architecture nationale : les frères Parent, Destors, MM. Destailleurs, Sanson, etc., provoqués par une clientèle de gentilshommes, ont dû s’appliquer à faire revivre, pour eux, les nobles simplicités, les formes cossues, habitables, praticables et très sobrement décoratives des habitations du « grand siècle ». Hôtels et châteaux élevés par ces maîtres, très peu officiels mais fort occupés, constituent les exemples d’un retour presque complet vers l’art des Mansart, des de Cotte, des Roffrand, des Blondel et des autres. Dame ! cela a très bon air, parfois même très grand air. Ces artistes ont su mettre à profit les leçons écrites ou graphiques contenues dans les recueils de Marot, de Pérelle, de Blondel, de Mariette ou de Jombert. Ces livres-là sont leur Viollet-le-Duc à eux, leurs livres saints. Et des restes authentiques de vieux hôtels du Marais ou du noble faubourg, ils ont su tirer une foule d’enseignements précieux — absolument comme des églises de moyen âge les « diocésains » ont su démêler les principes d’une construction rationnelle.

En conclusion de ce trop long exposé des tendances de l’art depuis un siècle et demi en France, ne peut-on admettre avec nous le caractère libéral de l’Ecole des Beaux-Arts, gymnase ou académie, presque libre, absolument démocratique, ouverte à tous, et où ceux qui veulent montrer leur force trouvent un abri, des surveillants et des juges. A côté, autour de ce centre, et depuis un demi-siècle, se sont développées plusieurs écoles particulières, classique, académique ou indépendante, école de l’avenir ou école du passé, dont l’antagonisme est plus apparent que réel. Le travail accompli par chacun de ces groupes a largement profité à l’art et à la science du constructeur moderne.

Et nous croyons pouvoir dire qu’à défaut de l’une ou l’autre de ces écoles, si différentes en leurs préférences , l’art actuel ne serait pas bien complet, tel qu’il est : c’est-à-dire avec ses hardiesses d’assimilation à l’égard des ressources nouvelles de l’industrie ; avec ses reflets savoureux du temps jadis; avec la souplesse que lui donnent la connaissance el l’analyse de ce passé, et la facilité d’y puiser des motifs d’inspiration suivant les cas qui se présentent ; avec ses raffinements de confortable moderne et ses originalités cherchées, fouillées — souvent trop affectées. Ces qualités sont comme les faces de médailles dont les revers comportent bien leurs défauts : tels sont la pastichomanie, à l’envers de l’érudition archéologique ; la mêtallicomanie, à l’envers de l’emploi opportun du fer et de la fonte ; la céramicomanie ; etc,, etc.

Mais l’ensemble de ces qualités inévitablement doublées de petites faiblesses, disparaît, pour un certain nombre de « critiques influents », sous l’horreur d’un vice absolument désespérant :
« L’architecture moderne n’a pas de style ! ! ! » crie le chœur des bourgeois et des journalistes.
Du style ? L’architecture moderne n’en manque point, Dieu merci ! et pourrait en revendre aux écrivains qui la dénigrent. Mais laissons céla.
Et maintenant, à la galerie Rapp !
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Re: L'architecture moderne à l'Exposition Universelle

Message par worldfairs » 11 juil. 2019 08:55 am

Texte et illustrations de "La construction moderne - 5 octobre 1889"

Il ne faudrait pas s’imaginer qu’on trouve à la galerie Rapp quelque chose comme un résumé graphique exact de l’œuvre des maîtres contemporains : Un assez grand nombre d’entre eux s’est, en effet, borné à une mention inscrite au catalogue des travaux pouvant être visités sur place, par le jury et les amateurs.

Et, de cette façon expéditive, économique, MM. Aldrophe, Ancelet, Bailly, Blondel, Bouwens, Garnier, Hermant, Le Deschault, Lisch, Magne, Normand, Pascal, Révoil, Sauvageot, Sédille, Vaudremer, etc., exposent tout ou partie de leur œuvre. De ces messieurs, les uns n’ont envoyé que quelques dessins ; et ils mentionnent le reste de leurs travaux les plus remarquables ; d’autres n’ont rien envoyé de tout ce qu’ils mentionnent.

Et peut-être ce dernier mode d'exposition est-il préférable à celui des dessins, au moins en ce qui concerne les édifices publics élevés à Paris, et que chacun peut visiter. Quant aux édifices privés, c’est autre chose : car l’on doit regretter de ne pas voir exposés les intérieurs des hôtels dus au talent de MM. Sédille, Bouwens, Magne et autres virtuoses de l’habitation moderne.

Il est difficile de goûter le mérite de composition d’un « tombeau de la famille Batix à New-York » inscrit au catalogue sous le nom de M. Bouwens, comme celui « de la famille Beer à Londres ». Ces noms propres ne valent pas pour nous autres visiteurs d’exposition, le plus petit croquis, la photographie la moins réussie.

Et quel profit pourrions-nous bien tirer d’une comparaison entre cette mention du livret :
« ...— Construction du grand séminaire de Dijon. »
et cette autre :
«....—- Construction du château de Livet (Eure). »

Il y a comme cela dix articles inscrits sous le nom d’un des plus habiles et des plus indépendants parmi les architectes modernes: nous voulons parler de M. Lisch qui expose ses œuvres... au catalogue seul.

Heureusement les jurys savent, parfois, suppléer par le souvenir à ces termes visibles de comparaison, à ces dessins si indispensables à nous autres — pauvres apôtres — pour juger de l’œuvre décennale d’un maître.

Pour nous, la constatation des progrès ou des transformations d’ensemble, effectués en chaque genre distinct d’architecture, est chose plus possible en ces conditions, que la critique particulière de l’œuvre de chaque exposant; et c’est à ces remarques générales, pouvant intéresser le plus grand nombre, que nous avons cru devoir appliquer notre attention.

Ainsi, en ce qui concerne les édifices d’utilité publique, on peut suivre dans les plans modernes la recherche de plus en plus stricte de l’éclairage vertical, direct, de l’aération, la simplification delà distribution et l’économie dans les surfaces de circulation ; en élévation, une plus grande sobriété dans le décor, moins de placage, un parti de plus en plus raisonné, en rapport avec le caractère de l’édifice, plus conforme aux traditions de l’architecture française, et au tempérament national : La renaissance italienne n’est plus, pour les modernes, un fond exclusif de réminiscence ou d’imitation.

Mais, peut-être rapproche-t-on parfois, en un mélange un peu risqué, les éléments d’ordonnances ou de styles trop différents : croyant ainsi, et par ces contrastes, traduire des différences d’importance que, seul, le rapport des proportions exprimerait plus agréablement, et sans sortir de l’unité de caractère indispensable à toute œuvre d’art.

Le Manque d'unité dans l’étude extérieure des élévations, quelquefois aussi à l’intérieur, voilà un défaut assez général et saillant; c’est presque la caractéristique architecturale de notre époque. Les influences diverses, inévitables, même très utiles, des diverses écoles et des diverses phases de l’éducation artistique, d’un architecte, depuis son entrée à l’école jusqu’à l’indépendance et à l’éclectisme obligatoire de la vie affairée ; depuis le Vitruve jusqu’au Viollet-leDuc; depuis Le Tarouilly jusqu’à la Construction moderne; depuis la théorie aimable jusqu’à la réalité contemporaine ; depuis l’idéalisme des concours scolaires jusqu’au naturalisme de la clientèle administrative ou privée : voilà, avec le bagage de souvenirs que laissent à l’architecte ses heures de bibliothèque et ses voyages à travers la France, l’Italie ou l’Espagne, voilà une série de facteurs à l’influence desquels peut se rapporter cette indécision de caractère si souvent reprochée à notre architecture moderne.

Mais, en revanche, quelle verve imaginative, quel brio, quelle franchise d’expression et quelle crânerie en ces nouveautés ! Sans vouloir parler, ici, des constructions hâtives, des décors d’exposition, œuvres plus ou moins « passagères » ou définitives, et au sujet desquels nous avons déjà formulé nos réserves, quoi de plus moderne, de plus ronflant et nerveux que les façades du Crédit Lyonnais à Paris ? M. Bouwens van der Boijen procède à la fois de Lefuel, de M. Garnier, et de M. Blondel (Henri), en cet édifice participant du palais et de l’immeuble commercial. Quoi de plus original et de plus nouveau, sous le rapport de la structure et de la décoration, que le Printemps Aa M. Sédille, le collège Sainte-Barbe de M. L’Heureux ou son restaurant de Bercy, le casino d'Hyères de M. J. Girette (dont les dessins rendus d’une façon charmante figurent à la galerie Rapp, sous le n° 2263)? Quoi de plus moderne que l’Eden-Théâtre de M. Duclos (2256), les japonaiseries françaises de M. Sandier (2319 et 2320), ou encore, les drôleries croustillantes, les spirituelles improvisations, les piquantes boutades de M. Robert de Massy (cabaret du Léopard-Noir, Villa Vertinguette, etc., etc.)?

L’Hôtellerie du Lyon d’or de M. David (J. Claude), sa restitution toute fantaisiste du chateau dé Echoisy (Charente) : voilà des compositions d’intérieur dont la splendeur, la verve et l’éclectisme, surabondant en un décor féerique, sont aux croquis de M. R. de Massy, ce qu’un roman de Maquet était aux Guêpes d’Alphonse Karr. C’est de l’architecture théâtrale dont Nolau, le maître de M. David, était lui-même coutumier.

Et c’est là ce qu’il faut en certains lieux, et à un certain monde d’amateurs.

Mais après cela, allez donc reprocher l’exubérance d’imagination des candidats au prix de Rome et autres élèves de l’école des Beaux-Arts!

Est-il besoin de signaler un sujet de discussion à Tordre du jour : la tendance très marquée vers une généralisation de l’emploi du fer ? et cela, non seulement au point de vue de la coquetterie « rationaliste », des gentillesses de la tôle découpée, « envrillonnée », et du boulonnage fleuronné, mais encore, et surtout, dans l’unité de structure : Ainsi M. Sédille, au Printemps, M. Guadet à l’Hôtel des Postes, M. L'Heureux à Sainte-Barbe, M. Bouvard aux casernes de l’île Louviers, M. Rigault au Poste central des télégraphes, etc., ces architectes ont franchement adopté et accusé, dans leurs édifices, la carcasse tout entière métallique : supports horizontaux, verticaux ou obliques. Leurs piliers et les fermes qui les surmontent sont en fers et tôles assemblés. Et tout comme les maîtresses-poutres recevant l’assemblage de volées de poutrelles, ces pièces verticales ou obliques sont maintenues entre elles, par des sablières, des pannes ; elles portent des poteaux d’huisseries et potelets, sous diverses formes, des chevrons ou empanons tout de même nature : En un mot, ces constructeurs bien modernes et raisonneurs, s’ils emploient le fer, l’emploient carrément; ils en forment une cage solide, bien liée, à laquelle la maçonnerie n’ajoute qu’un remplissage ou les contreforts, des cales. Ceci est plus important qu’on ne le pourrait croire et tend à la distinction complète, à l’isolement, à l’indépendance de deux natures de matériaux, le métal et la maçonnerie ; matériaux dont la solidité devenait fort dangereuse en cas d’incendie.

Et au lieu de ces taches produites en des blanches façades de pierre, par quelques linteaux métalliques, rehaussés de « criardises» céramiques, —le tout pour l’étiquette « rationaliste » — voilà le fer et la maçonnerie qui jouent séparément et respectivement leur rôle dans la construction moderne.

C’est l'unité dans la structure remplaçant, enfin, le décousu.

Dans un genre d’édifice comportant, au moins, autant de style que ceux dont il vient d’être fait mention, mais un style beaucoup moins pittoresque, moins mouvementé, plus sévère. M. Albert Ballu montre tout autant d’originalité que ses confrères précités, mais plus de calme, en son projet de Palais de justice à Bukharest (2195). Salomon de Brosses et Duc — le XVIIe et le XIXe siècle — semblent rappelés et représentés en ce beau projet, qui a valu à son auteur le prix Duc, au dernier concours.

Un autre palais de justice — exécuté celui-là — (2223) et non moins sévèrement étudié que le précédent, quoiqu’on des proportions beaucoup plus modeste, c’est celui de Meaux-, M. Camut semble y avoir appliqué les préceptes implicitement contenus dans le chef-d’œuvre qu’on nomme le Palais de justice de Paris.

Du même artiste, constructeur ingénieux et subtil, qui sait tirer le pittoresque des nécessités matérielles et économiques de la construction, une Ecole normale à Clermont-Ferrand (2225) offre l’exemple d’une intéressante mosaïque que fournissaient la combinaison de la lave dure et grise de Volvic, la pierre blanche d’autre part, et les briques de divers tons.

M. Dauphin expose les dessins de son Institut universitaire d’Alger, groupe d’écoles supérieures, édifices d’aspect très peu algérien, mais d’une architecture sage, économique, pleine de dignité et d’unité : Le muséum de M. André et la bibliothèque Sainte-Geneviève de Labrouste, et peut-être aussi l’Ecole des Beaux-Arts de Duban, paraissent avoir inspiré l’auteur de ces études pratiques, récompensées par une mention honorable au susdit concours Duc.
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