L'architecture moderne à l'Exposition Universelle

Paris 1889 - Architecture, pavilions, gardens, urban furniture
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L'architecture moderne à l'Exposition Universelle

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Texte et illustrations de "La construction moderne - 31 aout 1889"

Sous ce titre, Architecture moderne, nous comptons passer en revue, non seulement les dessins, gravures, photographies ou modèles exposés à l’étage de tribunes qui pourtourne la grande galerie des Beaux-Arts dite galerie Rapp (cl. 4) au Champ-de-Mars ; mais encore nous examinerons les documents de ce genre exposés en la partie sud-ouest de de la tribune du palais des Machines (cl. 63) ; puis les dessins et modèles d’établissements hospitaliers compris dans l’exposition de l’hygiène et de l’Assistance publique (cl. 64) à l'esplanade des Invalides; ensuite les plans d’établissements pénitentiaires exposés, par le Ministère de l’Intérieur, au rez-de-chaussée des palais des Arts-Libéraux (Champ-de-Mars), contre le mur de face sur le jardin, et près de la galerie Desaix; enfin les plans, modèles et photographies des édifices municipaux exposés par la Ville de Paris en ses deux pavillons situés au Champ-de-Mars.

Il est bien entendu qu’en ce qui concerne l’architecture moderne à l’étranger, les sections étrangères du groupe I, (cl. 4), Etats-Unis d’Amérique, Belgique, Danemark, Espagne, Grande-Bretagne, Grèce, Italie, Pays-Bas, Roumanie, Suède, Suisse, etc., etc., ces sections contenant des dessins d’architecture feront l’objet d’études, remarques ou observations spéciales, suivant l’importance des édifices représentés et des enseignements qu’on en peut tirer.

Or donc, comme « charité bien ordonnée », notre revue commencera par l'architecture nationale.

Et, bien qu’il ne s’agisse, ici, que des œuvres écloses depuis tantôt dix ans, peut-être est-il bon d’essayer, par un rapprochement entre l’architecture de nos jours et celle du commencement de ce siècle — même de la fin du siècle dernier — une appréciation du chemin parcouru, une constatation de l’état actuel de l’art architectural, une critique sommaire des causes ayant pu déterminer le développement et les transformations de cet art, depuis l’époque de la Révolution française jusqu’en 1889.

Les dessins modernes d’architecture française figurant à l’Exposition universelle ont déjà été vus, étudiés et appréciés en diverses expositions, principalement aux salons annuels. Ces œuvres sont, par conséquent, plus ou moins connues de nos lecteurs. Après un coup d’œil général, et quelque peu rétrospectif, jeté sur l’ensemble de l’Exposition, nous reverrons en particulier chaque œuvre aujourd’hui placée — par le fait d’une sélection relativement sévère — en un milieu moins encombré que les dits salons annuels, en plus haute compagnie. Ceci parait indiscutable en ce qui concerne l’exposition proprement dite des Beaux-Arts. On sait, d’ailleurs, qu’au « Génie civil » (cl. 63) où un certain nombre de nos confrères ont exposé, et où se remarque principalement l’exposition collective de la Société centrale des Architectes Français le jury d’admission a dû naturellement se placer, pour l’examen des œuvres proposées, à un point de vue beaucoup plus utilitaire que purement artistique. 11 n’en est pas moins vrai que, parmi les exposants, d’éminents architectes ont envoyé là des collections de dessins et de photographies représentant des œuvres très remarquables sous le rapport de la composition et de la forme. Vraisemblablement, chacune de ces collections, présentant l’ « œuvre complète » d’un architecte, caractérise, mieux que ne le pourrait faire un chef-d’œuvre isolé, le tempérament, le talent et le savoir de cet artiste.

A la galerie Rapp, nous trouvons, honorablement représenté par les très intéressants dessins de nos confrères et de nos maîtres les plus appréciés, l’état actuel de l’architecture, un résumé des tendances de cet art si complexe, à notre époque.

Là, encore, figurent les plus récents et les plus consciencieux travaux archéologiques ou historiques des anciens pensionnaires de France à Rome, ceux des disciples de Lassus, de Viollet-le-Duc ou de M. de Baudot, ceux des continuateurs de Duban, de Millet ou de Ruprich-Robert. L’étude du passé raffermit les convictions, dissipe le doute, encourage l’initiative des ardents chercheurs de l’art contemporain. Cette étude fournit encore aux esprits raisonneurs, critique des points de comparaison propres à éclairer, un tant soit peu, la route de l’avenir.

A la tribune du palais des Machines, des individualités se détachent dont la valeur artistique se trouve déterminée, ou à peu près, par le groupement des diverses œuvres du même architecte.

On peut y étudier l’homme, le travailleur, l’artiste, dans ses compositions d’ensemble et jusque dans les moindres détails de son ornementation, dans ses plus simples profils.

On peut suivre, — sinon toujours avec fruit, au moins avec intérêt—le cours d’évolutions remarquables dans la manière de dessiner, de composer, dans le langage artistique, dans le raisonnement graphique de tel ou tel.
On verra par exemple un ancien « rationaliste», d’abord épris des théories de l’auteur des Entretiens et d’abord tourmenté par le désir de faire « du nouveau », se convertir peu à peu, ramené par son propre tempérament, entraîné par l’intelligence des beaux modèles, revenir à une architecture déjà moins empreinte d’inquiétude, puis bientôt tout à fait calme, à des formes simplifiées par l’étude et la recherche du beau plastiquera des proportions agréables.

Ailleurs, tout au contraire de ce qui précède, se verront les œuvres d’un artiste élevé, dès la plus tendre enfance de son talent, sur les genoux de l’Académie, nourri au biberon « Romain », se complaire et s’amuser, sur ses vieux jours, aux étranges anomalies, aux recherches bizarres d’une construction hétérogène, à ces taches, si fort à la mode chez les novateurs du fer à double T, des tôles et des sabots de fonte.

A ces éléments noirâtres, heurtant les lumières d’une blanche façade en pierre de taille, des faïences multicolores et durement émaillées, vernissées, miroitant au soleil, ajouteront une note encore plus criarde, une friandise de couleur pouvant raviver l’appétit de ce vénérable chercheur de neuf jaloux des trouvailles imaginaires que rêvent les jeunes tracassiers de la forme et de la couleur.

Et, en dix ans, à partir d’aujourd’hui, on en verra peut-être bien d’autres. Un grand succès de curiosité publique et les approbations de la presse, — de la grande — ont, dès maintenant, consacré la valeur monumentale du croisillon métallique, les splendeurs économiques du moulage en béton, la nouveauté des ordonnances architectoniques en terre cuite et de la statuaire en carton-pâte, — le très légitime succès des édifices do l'Exposition universelle.

Il ne faut pas désespérer de voir, un jour, des membres de l’Institut suivre, eux-mêmes, ce beau mouvement de l’opinion publique, c’est-à-dire croisillonner, bétonner, cartonner, faïencer et vernisser toute l’architecture à dômes de l’avenir.

Mais ils Auraient beau faire, renier les traditions du plus simple bon goût pour se mettre « dans le mouvement » : On dira, en parlant de leurs œuvres, comme on dit couramment, parlant des palais de MM. Dutert, Bouvard ou Formigé : « C’est à l'art de l’ingénieur qu’on doit cette architecture ; l’ingénieur se retrouve partout ici, en ces combinaisons hardies. »

Et voilà tout ce qu’on aura gagné à vouloir faire de l’art en empruntant, à l’industrie, des éléments de construction purement industrielle que MM. les ingénieurs mettaient, jusqu’ici, en œuvre par pure raison d’économie, sans se douter qu’ils créaient et nous préparaient « l’architecture de l’avenir ».

L’Exposition Unie, on en reviendra probablement à une plus froide et plus saine appréciation de l’effort réalisé, en si peu de temps, par des architectes chargés de faire, très vite et à très bon marché, du pimpant, du brillant, du nouveau, de l’improvisation, du décor festival..., mais non pas de l’architecture, au sens strict et élevé du mot.

On ne disputera plus sur la question de savoir si ces inventions procèdent de l’Ecole des Beaux-Arts, de l’Ecole Centrale ou de celle de l’Avenir.

Les ingénieurs eux-mêmes ne voudront accepter, de ces gigantesques travaux, que la part réelle et raisonnable, qui leur revient: c’est-à-dire le contrôle des moyens de résistance, pour les charpentes à très grande portée, l’étude de la section des fers, et... la fabrication. Ils conviendront que ces vaisseaux énormes, malgré le cube immense de leur capacité, malgré la hardiesse de leur structure et la luxuriante végéta-talion décorative qui les a si hâtivement embelli, ces édifices montés à la vapeur, vitrés de bas en haut, laissaient trop à désirer au point de vue des dispositions hygiéniques, sous le rapport de la ventilation. Tour que des ingénieurs aient grand profit à revendiquer la direction ou le contrôle suivi de ces travaux pressés, il eût fallu qu’on y pût respirer à l’aise; que le soleil, au lieu de fournir seulement des quantités énormes de calorique à l’emmagasinage, en ces hangars vitrés, d’une atmosphère stagnante, étouffante, eût encore fourni le calorique propre à faire fonctionner de vastes gaines d’appel. Des surfaces vitrées, verticales ou inclinées, — surfaces de chauffe solaire — pouvaient facilement (au dire de gens fort compétents) faire tous les frais de cette ventilation naturelle.

On conçoit que des architectes, poussés à produire rapidement des édifices, gigantesques en contenance comme en décor, aient pu négliger ce côté pratique d’inventions inouïes. Mais que des ingénieurs aient pris part à l’édification et à l’étude de ces immenses halls non ventilés, de ces chauffoirs d’été : cela renverserait l’idée la plus vulgaire qu’on se puisse faire de la science exacte et pratique de l’ingénieur civil.

Aussitôt ce timide et furtif regard jeté sur ce que certains critiques considèrent comme devant être indubitablement le prototype de la future architecture française, du style « Avenir », retournons-nous un peu vers la portion écoulée d’un siècle aujourd’hui près de finir; et considérons, même au delà, les transformations importantes que subissait déjà, sous diverses influences, l’architecture à la fin du règne de Louis XV.


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Texte et illustrations de "La construction moderne - 14 septembre 1889"

Coup-d’œil en arrière: Le Louis XV; le Rococo; la réaction pseudo-antique précédant la Révolution ; l'Empire.

Tout au commencement du XVIIIe siècle, de Cotte et Boffrand succèdent à Mansart (Hardouin), leur maître, dans la faveur du roi, des princes et des seigneurs. Ces artistes, si essentiellement français par leur talent large et souple, par leur entente des effets, portent à son comble l’art d'envelopper de formes somptueuses et de plus en plus gracieusement, contournées, sensuelles, la vie intime de leurs clients. Ces maîtres, à l’esprit très pratique, perfectionnent la distribution et le confortable des habitations, de façon à répondre aux exigences de mœurs aussi raffinées qu’élégantes. C’est alors que les magnificences, trop souvent froides et monotones, du règne de Louis XIV font place aux recherches de la grâce et de la commodité ; les ordonnances de pilastres ou de colonnes s'effaçant avec leurs solennels nids à poussière, pour laisser les murs doucement lambrissés, compartis de panneaux sobrement et finement ornementés, sans trop de saillie, avec des angles arrondis, des gorges ou des quart-de-rond remplaçant les coins morts et les encoignures.

C’est par cet adoucissement des formes « habitables » ,par cet amortissement des saillies anguleuses, par ces transitions ménagées entre les lumières et les ombres, que l’architecte contribue, pour une part considérable, au bonheur des humains habitants : C’est ainsi qu’il embellit la vie matérielle de ses clients.
Aux « garde-robes » meublées de « chaises-percées », succèdent de vrais cabinets d’aisances, luxueusement et confortablement installés, avec plusieurs jets d’eau à destinations diverses, irrigateurs des cuvettes ovales en marbre placées sous le siège, lavabos et douches ascendantes, etc.

Des salles de bains voisines de la chambre à coucher et du cabinet de toilette sont garnies de tout ce qui peut rendre plaisants et faciles les soins hygiéniques, devenus aussi indispensables aux belles de ce temps-là qu’ils l’étaient peu, dit-on, à leurs grand’mères du temps d’Henri IV ou de François Ier.

On ne saurait trop le répéter: l’architecture devient, en 1700, de plus en plus humaine. On oublie, durant quelque temps, la Rome de l’antiquité, Tune des « sources éternelles auxquelles l’art doit puiser, » etc., etc. On néglige la colonne et le pilastre pour les raffinements d’une distribution commode. On assouplit les moulures et l’ornementation intérieures aux agréments de la vue, du toucher, aux facilités de l’entretien et du nettoyage.

Mais bientôt cela va se gâter. La mode capricieuse s’emparera de certains colifichets présentés, avec un art plein de séductions, par des décorateurs tels que Oppenhordt et Meissonnier, — le père et l’oncle de la Rocaille ou du Rococo poussé aux extrêmes limites des contorsions possibles.

Ces habiles crayonneurs, ces « décadents » de l'architecture Louis XV, ces exagérateurs des fantaisies de l’Italien Borromini, ces imitateurs de l’Allemand Dietterlin, ces hardis corrupteurs du goût français, furent quelque temps -— tout comme les grands tapissiers d’aujourd’hui — maîtres de toute architecture domestique. Leurs albums ou recueils, encore plus que leurs œuvres exécutées, leurs recueils gravés, gonflés d’inventions baroques mais toujours spirituelles, amusantes, — et, par dessus tout très « meublantes » firent, fureur. Le rococo fut, alors, ce qu’est devenu, de nos jours, l’épidémie qu'on nomme « Japonisme ». Ce fut, en effet, une maladie décorative contre laquelle luttèrent longtemps et, enfin, avec succès des réformateurs fidèles aux traditions classiques, aux formes et aux proportions dérivant des ordres antiques.

Servandoni, Soufflot, Gabriel, Louis, Antoine, de Vailly, etc.. et puis les Peyre, furent les apôtres plus ou moins brillants de cette réaction. Sous l’effort de leur talent soutenu par des études d'après l’antique et par une entente, encore suffisante, du tempérament français et du climat de notre pays, la rocaille des consoles, des cartouches, et les chantournements des frontons disparurent comme chassés par un vent sec d'austérité classique.

Et cette réaction elle-même alla trop loin. Avec Peyre le Jeune et son école commence l’encaissement de plans et de façades d’où disparaissent toute expression originale , toute silhouette. Il suffit d’avoir eu sous les yeux un volume des projets ayant valu, à leurs auteurs, les suffrages de l’Académie, les « Grand prix », à la fin du dernier siècle, cela suffit pour être assez bien édifié sur l’idéal rectiligne, quadrilatéral et cubique de cette école. La toise et le compas conduisent la main de ces ingénieurs civils anticipés.

Servandoni, l’auteur du portail de Saint-Sulpice ; Gabriel, l’architecte de la place Louis XV (Concorde), du Garde-meuble et de son pendant, de l’Ecole militaire, etc.; Louis, que le théâtre du Palais-Royal, le Théâtre-Français et le théâtre de Bordeaux, ainsi que les bâtiments sur le jardin du Palais-Royal à Paris, etc., suffisent à classer parmi les maîtres de cette époque : ces trois artistes furent peut-être les derniers des architectes restés vraiment français par l’ampleur et la grâce relative de leur architecture ; et cela à l’époque où, déjà, Soufflot à Sainte-Geneviève et Antoine à la Monnaie, cherchent à faire triompher la monotonie de la ligne unique, de la caisse, sur le sentiment de la silhouette.

Les plans de ces « classiques» sont enchâssés; leurs façades mises en boîte. Là-dessus on pose, en des points principaux, le portique-type à quatre ou six colonnes corinthiennes. Et l’on se croit ainsi en voie de devenir citoyens dignes d’Athènes ou de Rome.

On attribue trop généralement à l’interruption de travail survenue à l’époque de la Révolution et de la Terreur, la rupture des traditions de l’art français — l’art des Le Muet, des Le Mercier, des Le Vau et des Mansart ; — tandis qu’en réalité la prétendue réforme, à la sévérité de laquelle on doit, en dernier lieu, l’art de la Restauration et ses niaiseries compassées, cette réaction académique contre le Rococo date du milieu du XVIIIe siècle.

Fig. 1 - Projet d'hôtel par Peyre
Fig. 1 - Projet d'hôtel par Peyre

Pour mieux saisir la transformation qui s’opérait vers 1760 dans les formes du plan, la raideur avec laquelle les éléments d’un édifice se combinent et s’assemblent, et l’affectation de sévérité antique qui ramènera, bientôt, les façades des édifices les plus divers à un type unique orné d’un péristyle de temple païen, il suffit de comparer le plan d’un projet d’hôtel princier par Peyre (Marie-Joseph) frère du précédent (fig. 1), à celui d’un hôtel construit vers 1720, à l’époque où l’on se préoccupait avant tout de la commodité et du confortable des habitations particulières. Ce second plan est celui de l’hôtel de Belle-Isle construit par Bruant, l’un des fils de Libéral Bruant, l’architecte des Invalides.

D’un côté (fig. 2) des formes simples, cossues, pratiques, appropriées à la vie des grands seigneurs d’alors; de larges escaliers à la française ; des façades exemptes de saillies inutiles, d’avant-corps non obligés ; du calme et de l’ampleur, sans étalage de somptuosité; et, d’autre part (fig. 1) des dimensions exagérées pour les cours ; des formes circulaires pour des salles ou des escaliers, auxquels un coup de compas ne suffit point à fournir des proportions agréables ; des portiques ouverts à la pluie; des entrecolonnements partout obscurcissant, sans en décorer l’extérieur, des parties importantes de l’habitation. En un mot une théorie raide, compassée remplaçant l’art aimable et le sens pratique.

Fig. 2 - Hôtel de Belle-Isle, par Bruant
Fig. 2 - Hôtel de Belle-Isle, par Bruant

Si donc l’art, dégénéré on rocaille ou pâtisserie, gagnait quelque chose, — au point de vue de la gravité extérieure, de la simplicité des formes,— à la réaction susdite, il semble que sous le rapport de la composition des plans, la préoccupation de l’antique ait fait commettre pas mal de... naïvetés — pour être respectueux envers nos anciens maîtres

Mais arrivons tout de suite à l’époque où David, inspirateur souverain des arts plastiques en France, se mettait en mesure de ressusciter, par les arts, par le décor des fêtes, par le costume, par la mode enfin, toute l’antiquité païenne. C’est alors qu’il présentait à Mme Bonaparte deux jeunes architectes, ses protégés, anciens élèves de Peyre : c’était Percier et son inséparable ami Fontaine.

Revenu de Rome en 1792, Percier dut, comme on sait, travailler pour les tapissiers et les fabricants de meubles. C’est ainsi qu’il introduisit, dans le mobilier et dans le décor des appartements, le style nouveau ; les formes pseudo-antiques, ce qu’on nomme aujourd’hui « style Empire ». Fontaine en faisait alors, à peu près autant, en Angleterre.

Les deux amis, bientôt réunis, travaillent ensemble â la décoration de la salle des Cinq-Cents aux Tuileries ; puis ils restaurent l’hôtel de Chauvelin, où leurs talents associés sont remarqués par la femme du futur César. Ils sont donc appelés à la Malmaison et, plus tard, au Louvre et aux Tuileries.

Quoique enthousiasmés des modèles antiques et des chefs-d’œuvre de la Renaissance italienne, les deux disciples de David montrent le plus grand respect pour les œuvres des maîtres français et le tact le plus parfait dans les divers travaux de restauration qu’ils entreprennent au Louvre.

A la salle dite des Cariatides, par exemple, ils reprennent et continuent la décoration de la voûte d’après les parties commencées par Lescot.

Mais ce qu’ils font de toutes pièces porte bien le cachet d’unité, le caractère qu’un talent convaincu peut seul donner à une œuvre : Ils sont, répétons-le, disciples de David, croient à la rénovation, à la purification de l’art par l’étude et l’imitation de l’antique.

Ils oublient ou semblent ignorer qu’avant le Rococo existait, en France, une école d’architecture s’inspirant autant des conditions de climat et de tempérament esthétique particuliers à notre pays, que des principes immuables auxquels est soumise l’étude des proportions, l’harmonie des formes.

Us vivent trop des souvenirs de leur long séjour à Rome, de leurs promenades et de leurs travaux communs à travers les ruines antiques et les villes romaines, sur les beautés desquelles ils vont publier de luxueuses monographies.

Heureusement s’imaginent-ils, seulement, être nés au XVIe siècle de notre ère ; être des Romains de la Renaissance — et non, tout à fait, des Grecs ou Romains de l’antiquité — comme voudrait David. Us en arrivent même à étudier, peut-être avec plus de respect qu’on ne le fait aujourd’hui, les chefs-d’œuvre de la Renaissance française : témoin les beaux frontispices que compose Percier d’après des fragments d’Anet, d’Ecouen, de Chantilly, de Fontainebleau, des Tuileries, etc., pour des livres projetés sur l’architecture nationale. Ces dessins figurent à l’Exposition universelle. ( Centenaire de l’architecture, dôme central des Beaux-Arts,)

Pour, davantage, faire comprendre la différence existant, sous ce rapport, entre Percier Fontaine et quelqu’un de leurs prédécesseurs à la fin du dernier siècle, il suffit de rappeler qu’un élève de Blondel, Boulland, artiste d’un talent remarquable, architecte du chapitre de l’église métropolitaine de Paris, recoupait à vif, en 1773, les saillies des contreforts des chapelles méridionales de Notre-Dame, et remplaçait cette architecture par un mur lisse plaqué en dalles de revêtement (!)
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Texte et illustrations de "La construction moderne - 28 septembre 1889"

L’architecture contemporaine vue de la tour Eiffel.-—L'Empire et la Restauration. — Gestation du plan moderne. — L'école et l'enseignement classiques. — Les diocésains, les rationalistes, les néo-grecs et les indépendants. — Chœur des bourgeois et des journalistes. — Cherchez le style.

On pourrait se demander pourquoi, à propos des dessins d’architecture exposés au Champ-de-Mars, pourquoi nous remontons, ainsi, jusqu’au déluge — celui du Rococo, — et pourquoi nous insistons, avec tant de complaisance, sur le talent de deux architectes officiels du premier Empire.

C’est qu’il nous a paru très insuffisant de nous borner à recommencer ici la critique partielle de chacune des œuvres ayant figuré déjà aux Salons annuels et aux expositions de concours publics; ces œuvres étant, pour la plupart, connues de tous, et des appréciations aussi curieusement diverses en ayant été déjà données, ici ou ailleurs.

C’est qu’il nous a paru intéressant d’essayer, tout au moins, une critique d’ensemble, et de démêler, dans l’état actuel de notre art monumental, la résultante des forces diverses mises en action depuis le commencement du XIXe siècle : études classiques ou scolaires et discipline académique; recherches historiques, imitations de l’art ancien, national ou étranger ; étude des matériaux nouveaux et surtout des nécessités modernes; quiétude et docilité classique des uns, indépendance, tempérament inventif ou ingéniosité des autres.

Or, cette appréciation n’était guère possible, avec quelque chance de justesse, qu’à la condition déconsidérer l’œuvre de notre siècle vue d’un peu haut, de façon à n’en apercevoir que les grandes lignes, à n’en suivre que les mouvements d’ensemble, quelque chose comme l’architecture moderne vue du troisième étage de la tour Eiffel.

Quelques esprits chagrins veulent nous montrer l’art actuel sous un jour fâcheux, brouillard de décadence, presque d’insanité : Quos mit perdere Jupiter dementat, semblent-ils dire en parlant des architectes, nos contemporains. Et Jupiter qui nous veut perdre, paraît-il, commence par nous ramollir le cervelet, pour le triomphe du génie civil, beaucoup plus rationnel en ses œuvres que l’architecture moderne.

Allons, tant pis !

Mais revenons à nos moutons de l’Empire.

Après les meubles et l’orfèvrerie, après les décors d'opéra, les architectes de Napoléon Ier, dessinant, peut-être, à l’aide d’une aiguille, mais dessinant consciencieusement, amoureusement, créent ces décors d’appartement, dont le Louvre, Fontainebleau, et d’autres résidences princières nous ont gardé quelques échantillons. La fine ciselure et les tons tendrement nuancés de l’Empire, ses ors mats réveillés, débrunis, il y a vingt ans faisaient sourire les amateurs éclairés, entichés du XVIIIe siècle, comme les moutons de Panurge, et maintenant leur font tourner la tête et faire des folies.

Dame ! les architectes de ce temps-là n’ont peut-être rien laissé d’éblouissant, suivant l’opinion moderne ; mais ils ont été d’honnêtes piocheurs; ils ont préparé la voie suivie plus brillamment depuis, par tant d’autres.

A défaut d’imagination et de verve, de grâce naturelle et d’invention originale, ces «bonshommes » ont la conscience du beau, l’amour profond de l’art qu’ils pratiquent, avec quelque peine apparente, mais fort honorablement. Ils ont labouré, ensemencé le champ dénudé, ouvert à une culture nouvelle, après l’arrachage des traditions du XVIIIe siècle.

Cependant, Chalgrin, puis Goust, Huyot et Blouet, élèvent l’arc géant de l’Etoile; mais ils ne peuvent arriver à l’exécution d’un couronnement digne de cette imposante masse; la silhouette devait être rebelle à ces talents si froids. Au Carrousel pourtant, l’arc peut-être un peu pastiche de l’Antique, mais si finement étudié par Percier et Fontaine, avec la pointe de coloration qu’y ont mis les colonnes du vieux château de Meudon, cet arc découpe bien son quadrige triomphal, sur les couchers de soleil dorant le jardin des Tuileries.

Plus tard, Alavoine, Cellerier, imaginent du nouveau quelque chose de grand — comme on dit aujourd’hui en parlant de quelque énormité — l’éléphant colossal de la Bastille. Le modèle en plâtre de cette « nouveauté » monumentale s’est effrité sous les pluies avant d’avoir pu recueillir, en cette exposition publique, sorte d’enquête esthétique, les suffrages des contemporains.

Pour ce qui est de la forme extérieure, les divers édifices élevés par les artistes de l’Empire ou ceux de la Restauration n’offrent rien qui s’éloigne suffisamment de l’école trop primitive de Peyre. On ne fait encore pas grand progrès sous le rapport du mouvement des lignes, de l’expression des masses, de la silhouette. On reste pseudo-romain ou simili-grec. On croit être grandiose en doublant les proportions d’un temple grec ou romain; et l’on bâtit ces à peu près exagérés, ignorant qu’on est alors des artifices subtils auxquels les Grecs recouraient pour donner une suavité particulière aux lignes de leur architecture.

Mais on travaille le principal, c’est-à-dire le plan et les coupes, c’est-à-dire la distribution, la composition et les proportions intérieures des édifices. On fait de véritables progrès sous ce rapport, comparativement aux plans dignes d’agents-voyers ou d’officiers du génie, plans qui émanent, à l’origine, de l’école de Peyre.

Encadrés beaucoup trop carrément, enchâssés, ces plans refusent toute silhouette, toute expression, tout effet pittoresque à l’élévation encaissée de la Madeleine, de l’Odéon, du Palais législatif, et, plus tard encore, de Saint-Vincent-de-Paul, de la Bourse, de la Cour des comptes, etc., etc.

Cet encaissement persistera presque jusqu’à l'avènement du second Empire. C’est comme une carapace funèbre, ou mieux une enveloppe chrysalidale, à l’abri de laquelle s’opère lentement mais sûrement un travail de transformation, de perfection intérieure par l’étude soutenue du plan.

Et c’est de ce travail collectif, héréditaire pour ainsi dire, que sortira un jour, avec Visconti et Lefuel, au nouveau Louvre, avec Garnier, à l’Opéra, « l’insecte parfait » aux membres puissants, à la silhouette hardie, toute française : c’est l’architecture moderne.

A l’enseignement classique, sévèrement dirigé, depuis le commencement du siècle, par des professeurs éminents, convaincus — sinon des artistes féconds — par Percier, Blouet, Huyot, Lebas, Achille Leclerc, etc., revient, au moins, la plus grande part d’influence sur ces résultats.

De l’atelier Lebas, ouvert en -1819, et dont M. Ginain a pris la direction vers 1863 (deux ou trois ans avant la mort du vénérable maître qui l’avait ainsi tenu durant quarante-cinq ans), de l’atelier Lebas, véritable conservatoire des traditions de l’enseignement classique, sont issus des artistes, nos contemporains, dont les noms, ceux des plus anciens, — Ginain, Garnier, Paccard, les deux Labrouste, Lassus, Manguin, Rohault de Fleury, Léon Vaudoyer, Guillaume, Coquart, Dutert, etc., etc., — nous dispensent d’insister sur la valeur des résultats.

A côté de la voie battue, que suivent avec plus ou moins de docilité plusieurs générations de classiques, se dessinent des sentiers tout nouveaux très hardiment tracés par quelques-uns. Indépendants, d’un tempérament plus inquiet, plus personnel, plus inventif que celui de leurs confrères, ces chercheurs courent en avant ou retournent en arrière. Epris de nouveauté ou regrettant le passé ; artistes au talent original — parfois bizarre—ou archéologues érudits ; anatomistes doués de lumineuses et puissantes facultés critiques qu’ils mettent au service de la conservation et de la restauration des édifices anciens ; enthousiastes chercheurs de combinaisons nouvelles qu'ils pressentent dans l’emploi « rationnel » de matériaux à bâtir : les uns et les autres s’en vont, chacun de son bord, scrutant le passé pour le ressusciter, ou l’avenir qu’ils escomptent.

Les uns veulent faire revivre le style d’un autre temps; et les autres en veulent créer un de toutes pièces ; un style bien à eux. Les premiers ont trouvé, dans le public amateur, un écho plus ou moins intelligent ; les derniers en sont encore à prêcher à ce public et même à certains confrères l’excellence de leurs trouvailles.

Contre le « vandalisme », Lassus, Viollet-le-Duc, Millet, et les autres grands maîtres « diocésains » ont obtenu, près d’un public lettré, assistance et concours. Ils ont su faire prévaloir ce titre d’art national que l’auteur du Dictionnaire semble refuser à tout ce qui dépasse en date l’époque du moyen âge. L’instinct historique » s’est développé chez nous, sous le nom d'archéologie, de bibelot, de style. Et les ecclésiastiques eux-mêmes, « potassant » leur catéchisme de Caumont, sont devenus au moins circonspects, sinon très ferrés, sur cette question du style gothique.

Parmi les chercheurs, issus de l’enseignement classique, Duban, Labrouste, Vaudoyer, Duc, etc. ont fait, non pas école dans le sens absolu du mot, mais ils ont fait époque et remué les idées : L’école des Beaux-Arts, la grande salle de la Bibliothèque nationale, le Conservatoire des arts et métiers, le Palais de Justice et la Cour de cassation sont des œuvres de très longue haleine où abondent les détails originaux, les recherches ingénieuses, et dont l’effet a été considérable sur la direction des efforts, des préoccupations de l’architecte moderne.

Enfin au nombre des influences dont il faut tenir compte pour suivre la marche de l’architecture depuis l’avènement du second empire, nous croyons devoir ranger celle d’architectes dont le talent s’est trouvé appliqué à la construction d’édifices privés. De ceux-là les uns, comme Lesoufaché, Davioud, Manguin, etc., ont créé la maison moderne — hôtel ou immeuble de rapport — avec des formes appropriées au confortable bourgeois.

Les hôtels signés P. Sédille sont des bijoux difficiles à imiter, par la finesse de dessin et l’originalité châtiée des moindres détails. C’est de l’art absolument moderne, et presque intime.

Mais un groupe d’artistes dont le nom est peut-être moins connu, et dont les œuvres bordent pourtant les rues des faubourgs Saint-Germain et Saint-Honoré, ce groupe, tout comme celui des diocésains dans le sens gothique, a contribué à raviver chez nous le goût de l’architecture nationale : les frères Parent, Destors, MM. Destailleurs, Sanson, etc., provoqués par une clientèle de gentilshommes, ont dû s’appliquer à faire revivre, pour eux, les nobles simplicités, les formes cossues, habitables, praticables et très sobrement décoratives des habitations du « grand siècle ». Hôtels et châteaux élevés par ces maîtres, très peu officiels mais fort occupés, constituent les exemples d’un retour presque complet vers l’art des Mansart, des de Cotte, des Roffrand, des Blondel et des autres. Dame ! cela a très bon air, parfois même très grand air. Ces artistes ont su mettre à profit les leçons écrites ou graphiques contenues dans les recueils de Marot, de Pérelle, de Blondel, de Mariette ou de Jombert. Ces livres-là sont leur Viollet-le-Duc à eux, leurs livres saints. Et des restes authentiques de vieux hôtels du Marais ou du noble faubourg, ils ont su tirer une foule d’enseignements précieux — absolument comme des églises de moyen âge les « diocésains » ont su démêler les principes d’une construction rationnelle.

En conclusion de ce trop long exposé des tendances de l’art depuis un siècle et demi en France, ne peut-on admettre avec nous le caractère libéral de l’Ecole des Beaux-Arts, gymnase ou académie, presque libre, absolument démocratique, ouverte à tous, et où ceux qui veulent montrer leur force trouvent un abri, des surveillants et des juges. A côté, autour de ce centre, et depuis un demi-siècle, se sont développées plusieurs écoles particulières, classique, académique ou indépendante, école de l’avenir ou école du passé, dont l’antagonisme est plus apparent que réel. Le travail accompli par chacun de ces groupes a largement profité à l’art et à la science du constructeur moderne.

Et nous croyons pouvoir dire qu’à défaut de l’une ou l’autre de ces écoles, si différentes en leurs préférences , l’art actuel ne serait pas bien complet, tel qu’il est : c’est-à-dire avec ses hardiesses d’assimilation à l’égard des ressources nouvelles de l’industrie ; avec ses reflets savoureux du temps jadis; avec la souplesse que lui donnent la connaissance el l’analyse de ce passé, et la facilité d’y puiser des motifs d’inspiration suivant les cas qui se présentent ; avec ses raffinements de confortable moderne et ses originalités cherchées, fouillées — souvent trop affectées. Ces qualités sont comme les faces de médailles dont les revers comportent bien leurs défauts : tels sont la pastichomanie, à l’envers de l’érudition archéologique ; la mêtallicomanie, à l’envers de l’emploi opportun du fer et de la fonte ; la céramicomanie ; etc,, etc.

Mais l’ensemble de ces qualités inévitablement doublées de petites faiblesses, disparaît, pour un certain nombre de « critiques influents », sous l’horreur d’un vice absolument désespérant :
« L’architecture moderne n’a pas de style ! ! ! » crie le chœur des bourgeois et des journalistes.
Du style ? L’architecture moderne n’en manque point, Dieu merci ! et pourrait en revendre aux écrivains qui la dénigrent. Mais laissons céla.
Et maintenant, à la galerie Rapp !
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Re: L'architecture moderne à l'Exposition Universelle

Message par worldfairs »

Texte et illustrations de "La construction moderne - 5 octobre 1889"

Il ne faudrait pas s’imaginer qu’on trouve à la galerie Rapp quelque chose comme un résumé graphique exact de l’œuvre des maîtres contemporains : Un assez grand nombre d’entre eux s’est, en effet, borné à une mention inscrite au catalogue des travaux pouvant être visités sur place, par le jury et les amateurs.

Et, de cette façon expéditive, économique, MM. Aldrophe, Ancelet, Bailly, Blondel, Bouwens, Garnier, Hermant, Le Deschault, Lisch, Magne, Normand, Pascal, Révoil, Sauvageot, Sédille, Vaudremer, etc., exposent tout ou partie de leur œuvre. De ces messieurs, les uns n’ont envoyé que quelques dessins ; et ils mentionnent le reste de leurs travaux les plus remarquables ; d’autres n’ont rien envoyé de tout ce qu’ils mentionnent.

Et peut-être ce dernier mode d'exposition est-il préférable à celui des dessins, au moins en ce qui concerne les édifices publics élevés à Paris, et que chacun peut visiter. Quant aux édifices privés, c’est autre chose : car l’on doit regretter de ne pas voir exposés les intérieurs des hôtels dus au talent de MM. Sédille, Bouwens, Magne et autres virtuoses de l’habitation moderne.

Il est difficile de goûter le mérite de composition d’un « tombeau de la famille Batix à New-York » inscrit au catalogue sous le nom de M. Bouwens, comme celui « de la famille Beer à Londres ». Ces noms propres ne valent pas pour nous autres visiteurs d’exposition, le plus petit croquis, la photographie la moins réussie.

Et quel profit pourrions-nous bien tirer d’une comparaison entre cette mention du livret :
« ...— Construction du grand séminaire de Dijon. »
et cette autre :
«....—- Construction du château de Livet (Eure). »

Il y a comme cela dix articles inscrits sous le nom d’un des plus habiles et des plus indépendants parmi les architectes modernes: nous voulons parler de M. Lisch qui expose ses œuvres... au catalogue seul.

Heureusement les jurys savent, parfois, suppléer par le souvenir à ces termes visibles de comparaison, à ces dessins si indispensables à nous autres — pauvres apôtres — pour juger de l’œuvre décennale d’un maître.

Pour nous, la constatation des progrès ou des transformations d’ensemble, effectués en chaque genre distinct d’architecture, est chose plus possible en ces conditions, que la critique particulière de l’œuvre de chaque exposant; et c’est à ces remarques générales, pouvant intéresser le plus grand nombre, que nous avons cru devoir appliquer notre attention.

Ainsi, en ce qui concerne les édifices d’utilité publique, on peut suivre dans les plans modernes la recherche de plus en plus stricte de l’éclairage vertical, direct, de l’aération, la simplification delà distribution et l’économie dans les surfaces de circulation ; en élévation, une plus grande sobriété dans le décor, moins de placage, un parti de plus en plus raisonné, en rapport avec le caractère de l’édifice, plus conforme aux traditions de l’architecture française, et au tempérament national : La renaissance italienne n’est plus, pour les modernes, un fond exclusif de réminiscence ou d’imitation.

Mais, peut-être rapproche-t-on parfois, en un mélange un peu risqué, les éléments d’ordonnances ou de styles trop différents : croyant ainsi, et par ces contrastes, traduire des différences d’importance que, seul, le rapport des proportions exprimerait plus agréablement, et sans sortir de l’unité de caractère indispensable à toute œuvre d’art.

Le Manque d'unité dans l’étude extérieure des élévations, quelquefois aussi à l’intérieur, voilà un défaut assez général et saillant; c’est presque la caractéristique architecturale de notre époque. Les influences diverses, inévitables, même très utiles, des diverses écoles et des diverses phases de l’éducation artistique, d’un architecte, depuis son entrée à l’école jusqu’à l’indépendance et à l’éclectisme obligatoire de la vie affairée ; depuis le Vitruve jusqu’au Viollet-leDuc; depuis Le Tarouilly jusqu’à la Construction moderne; depuis la théorie aimable jusqu’à la réalité contemporaine ; depuis l’idéalisme des concours scolaires jusqu’au naturalisme de la clientèle administrative ou privée : voilà, avec le bagage de souvenirs que laissent à l’architecte ses heures de bibliothèque et ses voyages à travers la France, l’Italie ou l’Espagne, voilà une série de facteurs à l’influence desquels peut se rapporter cette indécision de caractère si souvent reprochée à notre architecture moderne.

Mais, en revanche, quelle verve imaginative, quel brio, quelle franchise d’expression et quelle crânerie en ces nouveautés ! Sans vouloir parler, ici, des constructions hâtives, des décors d’exposition, œuvres plus ou moins « passagères » ou définitives, et au sujet desquels nous avons déjà formulé nos réserves, quoi de plus moderne, de plus ronflant et nerveux que les façades du Crédit Lyonnais à Paris ? M. Bouwens van der Boijen procède à la fois de Lefuel, de M. Garnier, et de M. Blondel (Henri), en cet édifice participant du palais et de l’immeuble commercial. Quoi de plus original et de plus nouveau, sous le rapport de la structure et de la décoration, que le Printemps Aa M. Sédille, le collège Sainte-Barbe de M. L’Heureux ou son restaurant de Bercy, le casino d'Hyères de M. J. Girette (dont les dessins rendus d’une façon charmante figurent à la galerie Rapp, sous le n° 2263)? Quoi de plus moderne que l’Eden-Théâtre de M. Duclos (2256), les japonaiseries françaises de M. Sandier (2319 et 2320), ou encore, les drôleries croustillantes, les spirituelles improvisations, les piquantes boutades de M. Robert de Massy (cabaret du Léopard-Noir, Villa Vertinguette, etc., etc.)?

L’Hôtellerie du Lyon d’or de M. David (J. Claude), sa restitution toute fantaisiste du chateau dé Echoisy (Charente) : voilà des compositions d’intérieur dont la splendeur, la verve et l’éclectisme, surabondant en un décor féerique, sont aux croquis de M. R. de Massy, ce qu’un roman de Maquet était aux Guêpes d’Alphonse Karr. C’est de l’architecture théâtrale dont Nolau, le maître de M. David, était lui-même coutumier.

Et c’est là ce qu’il faut en certains lieux, et à un certain monde d’amateurs.

Mais après cela, allez donc reprocher l’exubérance d’imagination des candidats au prix de Rome et autres élèves de l’école des Beaux-Arts!

Est-il besoin de signaler un sujet de discussion à Tordre du jour : la tendance très marquée vers une généralisation de l’emploi du fer ? et cela, non seulement au point de vue de la coquetterie « rationaliste », des gentillesses de la tôle découpée, « envrillonnée », et du boulonnage fleuronné, mais encore, et surtout, dans l’unité de structure : Ainsi M. Sédille, au Printemps, M. Guadet à l’Hôtel des Postes, M. L'Heureux à Sainte-Barbe, M. Bouvard aux casernes de l’île Louviers, M. Rigault au Poste central des télégraphes, etc., ces architectes ont franchement adopté et accusé, dans leurs édifices, la carcasse tout entière métallique : supports horizontaux, verticaux ou obliques. Leurs piliers et les fermes qui les surmontent sont en fers et tôles assemblés. Et tout comme les maîtresses-poutres recevant l’assemblage de volées de poutrelles, ces pièces verticales ou obliques sont maintenues entre elles, par des sablières, des pannes ; elles portent des poteaux d’huisseries et potelets, sous diverses formes, des chevrons ou empanons tout de même nature : En un mot, ces constructeurs bien modernes et raisonneurs, s’ils emploient le fer, l’emploient carrément; ils en forment une cage solide, bien liée, à laquelle la maçonnerie n’ajoute qu’un remplissage ou les contreforts, des cales. Ceci est plus important qu’on ne le pourrait croire et tend à la distinction complète, à l’isolement, à l’indépendance de deux natures de matériaux, le métal et la maçonnerie ; matériaux dont la solidité devenait fort dangereuse en cas d’incendie.

Et au lieu de ces taches produites en des blanches façades de pierre, par quelques linteaux métalliques, rehaussés de « criardises» céramiques, —le tout pour l’étiquette « rationaliste » — voilà le fer et la maçonnerie qui jouent séparément et respectivement leur rôle dans la construction moderne.

C’est l'unité dans la structure remplaçant, enfin, le décousu.

Dans un genre d’édifice comportant, au moins, autant de style que ceux dont il vient d’être fait mention, mais un style beaucoup moins pittoresque, moins mouvementé, plus sévère. M. Albert Ballu montre tout autant d’originalité que ses confrères précités, mais plus de calme, en son projet de Palais de justice à Bukharest (2195). Salomon de Brosses et Duc — le XVIIe et le XIXe siècle — semblent rappelés et représentés en ce beau projet, qui a valu à son auteur le prix Duc, au dernier concours.

Un autre palais de justice — exécuté celui-là — (2223) et non moins sévèrement étudié que le précédent, quoiqu’on des proportions beaucoup plus modeste, c’est celui de Meaux-, M. Camut semble y avoir appliqué les préceptes implicitement contenus dans le chef-d’œuvre qu’on nomme le Palais de justice de Paris.

Du même artiste, constructeur ingénieux et subtil, qui sait tirer le pittoresque des nécessités matérielles et économiques de la construction, une Ecole normale à Clermont-Ferrand (2225) offre l’exemple d’une intéressante mosaïque que fournissaient la combinaison de la lave dure et grise de Volvic, la pierre blanche d’autre part, et les briques de divers tons.

M. Dauphin expose les dessins de son Institut universitaire d’Alger, groupe d’écoles supérieures, édifices d’aspect très peu algérien, mais d’une architecture sage, économique, pleine de dignité et d’unité : Le muséum de M. André et la bibliothèque Sainte-Geneviève de Labrouste, et peut-être aussi l’Ecole des Beaux-Arts de Duban, paraissent avoir inspiré l’auteur de ces études pratiques, récompensées par une mention honorable au susdit concours Duc.
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Re: L'architecture moderne à l'Exposition Universelle

Message par worldfairs »

Texte de "La construction moderne - 12 octobre 1889"

La construction des établissements pénitentiaires a subi depuis quelques années d’importantes transformations: c’est par suite de l’adoption définitive du système cellulaire, dont Blouet était allé, au commencement du siècle, recueillir les documents à Philadelphie et ailleurs.

Une rigoureuse économie, c’est-à-dire la suppression de toute ordonnance décorative, de tout luxe de construction, est dorénavant imposée aux architectes: Aussi la belle Maison centrale de Rennes, de M. Normand (Alfred), si l’auteur en avait exposé les dessins au lieu d’en mentionner simplement l’existence, n'eut pu nous donner une idée exacte de ce que sont ou pourront être les prisons modernes. Quant à celle de Nanterre (dépôt de mendicité) dont M. Hermant père expose ici la Chapelle (2269) et l’ensemble au pavillon de la Ville de Paris : c’est tout un monde, une prison presque idéalisée par des perfectionnements hygiéniques ou techniques. Sa chapelle, ressemblant fort — toutes proportions gardées — à Saint-Pierre de Montrouge de M. Vaudremer (c’est le meilleur éloge que nous puissions faire de l'œuvre de M. Hermant), cette chapelle est restée à quelques mètres de terre en élévation : Le client, la Ville de Paris, ne saurait encourager, en ses établissements, l'architecture religieuse.

Mais nous trouverons plus loin, à l'exposition du Ministère de l’Intérieur, des types pouvant, nous fournir le moyen de mieux préciser l’état actuel de la question des établissements pénitentiaires. Et, à l’exposition d’hygiène, les plans d’hôpitaux modernes nous indiqueront peut-être le point où est arrivée la transformation due aux nouveaux programmes basés sur les exigences de la Faculté.

La nouveauté de certains programmes utilitaires a provoqué la nouveauté de certains projets, exécutés ou non, exposés au Champ de Mars ou « sur le tas ». Parmi ces recherche de l’inédit, signalons : la Bourse de commerce de M. Blondes (Henri), dont nous aurons à parler plus amplement, ici; la Bourse centrale du travail, le Refuge ouvrier (rue Fessard), un Etablissement de désinfection, et les Archives de la Seine (dans l'ile Louviers), par M. Bouvard; le Monument crématoire de M. Formigé, au cimetière du Père-Lachaise, sorte de basilique dont les trois absides voûtées en cul-de-four, abritent les appareils d’incinération au bois, au coke, au gaz; un Collège de jeunes files projeté par M. Calinaud (Eugène), établissement radieux de lumière, et de colorations gaies, et où le-futurs bas-bleus s’épanouiraient en des préaux ombragés, enluminés de parterres; une Salle de réunions publiques, par M. Abel Chancel; les Tribunes du champ de courses de Chantilly, par M. Baumet: c’est l'amphithéâtre du cirque moderne où le pari mutuel fournil panem aux bookmakers, mais des émotions douces à la foule; enfin les dispensaires tels que celui du quartier de Plaisance, construit sur les plans de M. Paul Blondel (l’ancien pensionnaire de France à Rome) et aux frais de Mme Furlado Heine: En ces sortes de gymnases médicaux, des consultations, des médicaments, des pansements, des bains médicinaux, des traitements gymnastiques constituent les secours accordés aux enfants des classes pauvres ; ce n'est pas l'hôpital, mais seulement l’école sanitaire ; ici, l'enfant malade ou blessé est, par ses parents, conduit à jours fixes, à certaines heures, pour la régularité et la perfection du traitement prescrit par les médecins de l’établissement.

(A suivre.)
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Re: L'architecture moderne à l'Exposition Universelle

Message par worldfairs »

Texte de "La construction moderne - 19 octobre 1889"

Une oasis au Champ-de-Mars, ou l'Exposition déserte. —Monuments décoratifs ou commémoratifs ; les tableaux animés de la statuaire moderne ; une Bourse de commerce sur la Seine; projets dé obstruction du Carrousel; Hotels de Ville ; théâtres et souricières ; marchés; musées, etc.

Le plus grand calme, résultant d’une rafraîchissante solitude, contraste heureusement, dans les galeries où s’alignent les châssis de nos confrères, avec la cohue des galeries de peinture « à l’huile ».

Au recueillement contemplatif, auquel se reconnaît le vrai visiteur, l'amateur compétent de ces sortes de rébus qu’on nomme lavis d’architecture, on peut juger aussi du caractère vraiment sacerdotal de l’art dont il admire les expressions graphiques.

Une salle d’architecture ressemble assez bien, pour ce qui est de la solitude, à une église rurale un jour de foire à la ville voisine. Ici, la foire se lient de l’autre côté du Champ-clc-Mars « tout le long, le long » de la rue du Caire.

Ah dame! le vulgaire ne sait encore goûter ni les charmes, ni la pureté d’un lavis dégradé, d’une perspective cavalière, d’un plan bien poché, ou d’une coupe plus ou moins « ficelée ». Pour le Marseillais, c’est « de la peinture à l’eau ».

C’est de la « topo » pour le Saint-Cyrien.

Pour les peintres, sculpteurs, graveurs, c’est « des architectures » ; ce qui veut dire, -— pour ceux-là, connue pour le plus grand nombre, — quelque chose de bien... ennuyeux.

Pour l’ingénieur, ces «jolies images » ne peuvent prouver grand’chose de bien sérieux, n’étant, généralement, que peu ou point basées sur « l’intégrale » .

Aussi bien sommes-nous fort à l’aise, au premier étage de la galerie Rapp, en ces lieux si propres a l'étude, et où le gardiens peuvent, à tour de rôle, venir faire impunément leur
sieste; ils s’installent commodément à l’ombre du monumental modèle de M. Formigé, celui du Monument commémoratif de l'Assemblée nationale en 1789.

Et puisque cette belle pièce occupe la place d’honneur, ou du moins une plate-forme centrale, au balcon de la galerie Rapp, profitons-en pour dire un mot du genre « monument » dont quelques beaux exemples figurent encore ici, et ailleurs.

Celui de M. Formigé nous parait vraiment n’avoir rien perdu depuis l’époque, déjà éloignée, où son auteur remportait sur ce sujet le premier prix brillamment disputé, en un concours public. On se rappelle, sans doute, le vaste exèdre à haute clôture entourant sur trois côtés une sorte d'amphithéâtre qui symboliserait, pour ainsi dire, l’Assemblée nationale ou la Constituante. Au centre, s’élève une colonne commémorative, au pied de laquelle sont, debout, les statues des plus célèbres députés : Lafayette, Dailly, Sieyès, etc. En haut de la colonne, une Liberté qui n'osait pas encore, comme le fit plus tard celle de M. Boileau (monum. Gambetta) faire du lion son dada. Celui-ci est aux pieds de sa Liberté et se contente du rôle de gardien. C’est noble, tranquille, étudié d’une façon réellement distinguée, sans emphase, sans mouvement violent, trop pittoresque ou trop emphatique.

Il y a bien loin de cette belle étude aux hâtives silhouettes si bizarrement grouillantes de la fontaine du Champ-de-Mars, œuvre récente, mais « passagère » ébauche festivale, du même architecte associé au même sculpteur, M. Contan. Si l'on retrouve encore ici, la puissance de modèle et l’originalité des poses, qualités personnelles au sculpteur, l’ampleur de composition, et le brio triomphal rappelant le Char pour les fêles de la ville, dont M. Formigé exposait le projet à l’un des derniers Salons, il n’en est pas moins vrai que celle fontaine-ci n’est qu’une esquisse à grandeur d’exécution, une maquette grossie; tandis que le Monument à l'Assemblée nationale semble être le projet d'une œuvre durable avant même d’avoir été étudiée, à grandeur d’exécution, ou mise au point.

Il y a dix ans, on croyait encore à la tranquillité des lignes, au calme dans la statuaire et l'architecture monumentales. Aujourd’hui on ne croit qu’au mouvement : il faut des bonshommes qui s’agitent et qui parlent. Cela risque de devenir fatigant à la longue; étant donné qu'on ne peut, comme au théâtre, varier ces effets d’énergie.

Un monument tranquille, pourtant, est le fronton du Comptoir d'escompte dont M. Corroyer a envoyé le modèle réduit. Voilà des lignes monumentales et non du tape-à-l'œil moderne.

Le projet de Monument à Victor Emmanuel, dont M. Loriot expose les dessins, nous semble être quelque chose de trop intime pour une personnalité si royalement populaire. Malgré la délicatesse d’étude des ordres composant un exèdre sur plan oval et au centre duquel s’élevait, exhaussée par des degrés, la statue du « roi galant homme »; malgré la grâce de l’idée si habilement rendue, les juges du concours ont préféré le projet très grandiose de M. Nénol, l’architecte de notre Sorbonne : c’était, on s'en souvient, un arc de triomphe accompagné d’une colonnade rappelant celle de Bernin à Saint-Pierre de Rome.

Et, en fin de compte, ni l'un ni l’autre de nos compatriotes n'a obtenu l’exécution de cette « belle affaire ». N'est-ce point là l’éternel épilogue de ces sortes de tournois, duperies toujours recommençantes auxquelles, pourtant, se laissent toujours bravement aller nos si vaillants confrères. Plusieurs, il faut le dire, en s'y faisant connaître y ont néanmoins gagné une notoriété utile.

Encore un monument grandiose : c’est le Font décoratif que M. Vaudoyer (Alfred) projetait il y a cinq ou six ans et envoyait au concours du prix Duc, où il était primé, pour en décorer, en l’écrasant complètement, l’Institut ou le Palais des Quatre-Nations de Le Vau. Palladio lui-même n’avait pas eu d’idée plus pompeuse, en son projet de pont monumental. C’était, dans la pensée du grand architecte, une sorte de Bourse de commerce pour une grande et magnifique capitale : a ponto, oce si riducono i mercanti a trattare iloro negocij. L’ile du Palais, la Sainte-Chapelle et Notre-Dame offrent, en notre capitale moderne, une trop délicieuse silhouette pour qu’il soit opportun de la masquer soit en amont, soit en aval de la Seine, sous prétexte de décoration fluviale.

A-t-on déjà assez projeté, sous les formes les plus séduisantes, les plus alléchantes pour la démocratie, et sous prétexte de musée révolutionnaire, d’obstruer, de barricader, de boucher la perspective du Carrousel, vue du Jardin des Tuileries, des quais, de la rue de Rivoli, de la Concorde et des Champs-Elysées. C’est à qui s’ingéniera à trouver du nouveau pour le bâtir sur les cendres des Tuileries. M. Bruneau, après plusieurs autres, expose son plan. C’est très joli. Mais pourquoi ne pas boucher aussi la perspective de la cour d’honneur du palais de Versailles? Là aussi, il y eut du bruit jadis. Et il y a de la place!

Puisque la fatalité a voulu qu’un chef-d’œuvre mutilé, travesti, les Tuileries de Philibert Delorme, de Bullant et de Du Cerceau, arrangé d’abord par Le Mercier, puis par Percier et Fontaine — que cette réunion de morceaux historiques disparût, gardons, au moins, ce que nos architectes plus modernes ont produit en arrière, le Louvre, de Visconti, de Lefuel, et ses effets perspectifs grandioses, rachetant la qualité inférieure des arrangements de détail.

Tout cela gagne à être vu de loin. — Laissez-le voir.

Le Monument à la mémoire de Mme la comtesse de Caen, projeté par M. Ulmann, serait un fort beau morceau d’architecture décorative, visiblement et heureusement inspiré des mausolées superbes de la Renaissance italienne et de ceux que, plus tard, nos maîtres français du XVIIe siècle élevaient à la mémoire « des grands ».

Citons encore le très fin et très élégant modèle d’une sorte de ciborium monumental recouvrant le petit buste d’un grand... fabricant de boulons, M. Bapterosses; M. Gion est l’auteur de ce monument. Son œuvre très châtiée rappelle les finesses de profil de Jean Goujon et de Lescot. C’est de la Renaissance du XIXe siècle.

M. Blavette expose les dessins de son beau Monument à la gloire de la République française, actuellement en cours d'exécution à Lyon. Attendons la fin de l’œuvre pour en pouvoir mieux juger.

Les mâts tubulaires en tôle de la place de la République, si ingénieusement construits et si finement, si « florentinement » décorés par M. Mayeux, et le lampadaire électrique de M. Margotin, mât ou pylône métallique couronné par un lustre à globes, sont encore des monuments tout à fait modernes comme décor.

Le Monument à la mémoire de Mme Boucicaut et le Tombeau du curé de l’Isle-Adam font partie de l’œuvre de M. Boileau, exposée à la classe 63 (Galerie des Machines) : Ces pyramides funèbres, d’une étude à la fois large et fine, très noblement accompagnées par une statuaire symbolique ajustée avec esprit, sont des œuvres de goût, bien françaises — comme toute l'architecture de notre éminent confrère.—Cela rappelle l’opulente sobriété, la grâce calme des maîtres du XVIIe siècle. Ces morceaux, d’importance très secondaire, nous paraissent en progrès de sagesse sur le trop vivant groupe du Monument à Gambetta. — Qui peut le plus, peut encore mieux le moins.

L’architecture «municipale» est représentée au Champ-de-Mars par plusieurs spécimens tels que : l'Hôtel de ville de Limoges de M. Alfred Leclerc (l’ex-architecte de Versailles); celui, beaucoup moins important mais d’une charmante silhouette cl d’une architecture aimable, d’Arcueil-Cachan pur M. Gravigny (le principal collaborateur de M. Bouvard à l’Exposition universelle) ; et par l'Hôtel de ville de Vincennes de M. Calinaud Eugene, projet ayant remporté le premier prix du concours et, aujourd’hui, en train d’exécution.

M. Hermant père expose son projet de Mairie du VIIIe arrondissement : C’est un bel et vaste édifice, dont la forme en fer à cheval et le simple clocheton, dont l'architecture sévère, mais bien moderne, indiquent une rupture avec les banalités imitatives, pastiches du XVIe siècle, diminutifs répétés du grand Hôtel de ville de la Renaissance.

M. De Perthes — peut-être pour montrer qu’il est bien pour quelque chose dans la composition et la décoration de l’Hotel de Ville de Paris — a envoyé une étude fort remarquable pour la décoration en mosaïque du grand escalier des Fêtes.

Les théâtres modernes, dont les plans laisseront, encore quelque temps, à désirer sous rapport de « l’échappement » des spectateurs, no sont pas l’objet de nombreux envois : Celui de Montpellier par M. Cassien-Bernard (un élève favori, un propagateur du modernisme si coloré de M. Garnier) est fort bien dégagé par sa situation, et d’un accès relativement facile. Le théâtre de la Comédie parisienne par M. Deslignières est encore une fort aimable et jolie souricière, dont la seule face non mitoyenne servirait bien d’enseigne à la Société des céramistes français : tout terre cuite et faïence.

Le théâtre de M. Gosset à Reims aurait pu être d’un dégagement plus commode et rapide, isolé qu’il se trouve de tous côtés; pourquoi des magasins l’encaissent-ils sur deux ou trois de ses faces? Très bien étudié d’ailleurs sous le rapport du confortable de la salle, de la vue et de l’acoustique; très simplement cl finement orné.

Disons tout de suite que, par ses grands, beaux et nombreux travaux particuliers— châteaux, villas, chais, fermes, etc.,— dont une partie est représentée à la classe 63 par des dessins et photographies, — M. Gosset s’est, depuis fort longtemps, rendu digne d’une plus haute récompense que celle venant de lui être décernée au « génie civil » (cl. 63, méd. d’or).

Notons l’étude dite: Théâtre de sûreté, par M. Chenevier, dont les préoccupations se sont portées principalement sur cette question capitale des précautions contre l’incendie ou la panique dans les théâtres : tous les moyens préventifs sont accumulés en cette étude. Mais c’est par le plan que nos théâtres pêchent.

Les abris pour la vente des denrées ou celle des bestiaux, les marchés et les abattoirs ont été, depuis une dizaine d’années, l'objet de concours publics auxquels on doit, peut-être, de notables efforts dans le sens de l’aménagement, de la structure et de l'économie. Les marchés à Paris, de MM. Magne père et fils, différant notablement du type classiques des Halles centrales; ceux do Rouen, par M. Touzet (marché Saint-Marc et marché aux bestiaux),très économiquement et soigneusement établis; puis les abattoirs de M. Chabat qui s’en est, pour ainsi dire, fait une spécialité victorieuse dans les concours, mais n’en a guère exécuté qu’un ou deux; enfin le marché des Sables d'Olonne, primé au concours et exécuté par M. Michelin, ingénieur-constructeur; voilà une suite de types perfectionnés, économiques plus ou moins, mais étudiés selon les exigences des programmes modernes et de la salubrité.

Comme musée, celui de Toulouse, par M. Darcy, a ses salles du rez-de-chaussée éclairées latéralement par des baies, et ses salles de l’étage éclairées par le plafond ; de là une exposition particulière, rationnelle, pour les façades, dont le rez-de-chaussée, percé de fenêtres, supporte un étage de murs pleins, élégis seulement par des arcatures. L'emploi exclusif de la brique a donné lieu, en cet édifice, à une étude fort originale, pleine de difficultés dans la production de puissantes saillies, mais dont le talent de l’auteur est parfaitement venu à bout. Et c’est très caractérisé par le fait même de ces diverses particularités de destination et de structure.

Le Musée de Laval, par M. Ridel, œuvre pleine d’unité, en élévation, de simplicité peut-être exagérée, par l’effet de son ordonnance sévère, pourrait être attribué — extérieurement du moins — aussi bien à l’asile de la Justice qu’à celui des Beaux Arts. L’influence des exemple de Duc, de son... crayon si « serré », cl de son palais de justice est, en certain cas, par trop refroidissante.

(A suivre.)
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Re: L'architecture moderne à l'Exposition Universelle

Message par worldfairs »

Texte de "La construction moderne - 9 novembre 1889"

Les « bahuts » cloîtres et l'hygiène du sens commun. — Les écoles normales. — Les écoles primaires, supérieures et d’apprentissage. —Les casernes de pompiers et autres.

En l’un des pavillons de la Ville de Paris — celui de gauche — au Champ-de-Mars, une travée importante a été consacrée à l’exposition d’architecture : les écoles primaires, supérieures ou normales ; les lycées de garçons ou de tilles; les casernes cl les mairies — sans compter la Bourse du Travail, le Crématoire cl le Musée Galliera — composent une belle série d’édifices élevés ou projetés en ces dix dernières années.

La Construction moderne ayant déjà publié ou devant publier les monographies des plus remarquables parmi ces œuvres, il nous suffira d'en donner, ici, une nomenclature sommaire accompagnée d’observations formulées à un point de vue de critique générale.

Commençons par les lycées :
Le Lycée Buffon, le Lycée Molière, par M. Vaudremer, et le Lycée Voltaire par M. Train : voilà les grands établissements modèles. Ceux de M. Vaudremer sont « cloîtrés » —c'est-à-dire que les galeries de circulation et de surveillance sont ouvertes à l’air extérieur et à la pluie, sur les cours intérieures — les classes prenant jour sur les rues : ceci est, paraît-il, sous-entendu par les règlements, presque exigé par les commissions d’hygiène (! !).

Pourtant le lycée Voltaire — celui de M. Train — est en contradiction flagrante avec ce système claustral et ce parti de situation des classes ou des salles adoptés, a l'envi les uns des autres, par tous ou presque tous les constructeurs de lycée, d’hôpital ou d’hospice.

Au lycée Voltaire, les classes sont éclairées sur les cours intérieures, vastes, lumineuses, et où le silence n'est interrompu que durant les récréations. Les galeries de circulation sont éclairées et ventilées par de vulgaires fenêtres ouvertes
sur les boulevards et les rues que bordent les bâtiments du lycée.

Si ces rues sont trop étroites et que les maisons d’en face réfléchissent les rayons solaires; si les arbres des boulevards, croissant à tous crins, obstruent tôt ou lard la lumière, cela ne peut être d’un bien grand inconvénient — pas plus que les cris et les chants de la rue— pour la circulation des couloirs; tandis que ces emmagasinages de chaleur, ces réflexions solaires ou ces obstructions d’une lumière indispensable, ces... indiscrétions des passants peuvent gêner considérablement le calme si nécessaire aux études.

Durant les grands froids, les élèves, sortant des classes — soit isolément, pour gagner le lieu où fonctionnent les « inodores », soit en nombre, pour se précipiter aux préaux de récréation— ces élèves ont, ici, quelques chances d'éviter, en ces couloirs de circulation et aussi de transition atmosphérique, les congestions que leur ménageraient tout naturellement des galeries ouvertes « à l’italienne » ou à la « moyen-âge ».

Mais nous parlons au point de vue du sens commun, lorsqu’il s’agit probablement de l'opinion d’« hygiénistes autorisés » : inutile de chercher à comprendre ou à discuter.

M. Train a eu le courage — toujours plus facile à un « gros bonnet » qu’à un simple mortel — de rompre avec les errements admis et le « dada » caressé de tous les architectes, de « lâcher le cloître décoratif » pour rendre son lycée habitable en notre temps et sous notre climat.

Cela ne prouve pas qu’au cas d’un concours, ou simplement d’un projet commandé par une administration, projet devant passer par l’examen des « commissions » — dont l'auteur du lycée Voltaire pourrait, lui-même, faire partie — cela ne prouve pas qu’il faille se croire autorisé à suivre col exemple : ceci n'aurait probablement de succès qu'en proportion de notoriété et de la considération attachées au nom de l’auteur. Ces retours à des dispositions raisonnables, conformes à l’hygiène vulgaire, ces révoltes contre des partis officiellement approuvés ne peuvent réussir à tout le monde.

Cependant, tandis que M. de Baudot, au Lycée Lakanal (à Sceaux), a ouvert ses portiques suivant les grands principes de la nouvelle hygiène scolaire, un de ses amis M. Goût, s’est privé de ces cloîtres, en son curieux et tout petit Lycée Racine à Paris : on dira qu'enclavé de trois côtés, cet établissement minuscule, tout comme une simple maison de rapport, ne comportait pas ce luxe hygiénique cl artistique ou plutôt archaïque. Tant mieux !

Mais puisque nous sommes déjà sorti des pavillons de la ville, entraîné par le sujet Lycée, mentionnons, exposé à « renseignement », le Lycée de filles à Guéret, par M. Demenieux (très ouvert, d’un aspect fort gai, lumineux; pas de cloître).

D’ailleurs, M. Laisné, dont M. Deménieux est, croyons-nous, l’élève, ne semble pas incliner vers le cloître ouvert : son Lycée Janson de Sailly, aux bâtiments simples dans leur épaisseur, qu’occupent, tout entière, les salles de classes ou les dortoirs, ce lycée n’offre qu’un cours de légers abris ou auvents de circulation extérieure au rez-de-chaussée. C'est là, du reste, le parti économique adopté par les auteurs de certains lycées de province, tels que celui de M. Goût, à Quimper-Corentin et celui de Digne, par M. Jacob. Ce dernier superpose même ses auvents pour desservir les étages, en guise de balcons couverts.

Mais alors, c’est revenir au cloître, cloître économique sans doute, mais maigre et peu durable, ou tout au moins, d’un entretien dispendieux comme toute menuiserie extérieure, fer ou bois.

Inutile de dire que le Lycée de Montauban de M. Vaudremer est conçu dans les mêmes données que ceux de Paris construits parle même architecte : mais là-bas le climat pourrait bien motiver la circulation en portiques extérieurs. — Distinguo.

Le ministère de l'instruction publique offre à l’attention des visiteurs de son exposition les modèles très bien faits des dortoirs et des lavabos du type Lakanal (dortoirs sans séparation pour les garçons; lavabos à évacuation visible), puis un modèle de dortoirs pour les lycées de filles (compartiments en forme de « boxe » isolant chaque lit). De ces spécimens convient-il de conclure que l'aménagement des dortoirs de garçons doive, pour être agréé des juges officiels, essentiellement différer de la disposition d'un dortoir de filles?

On parle souvent, en des mémoires intimes, des tristesses du « bahut ». Certes, ceux-là qui sortiront du Lycée de Laon, devront conserver, des bâtiments ayant abrité leurs éludes de jeunesse, un bien mélancolique souvenir, si l’on juge par les dessins exposés. A cet égard, le caractère aimable, gai, l’aspect lumineux des lycées de M. Vaudremer, M. de Baudot et de M. Goût (Quimper), sont des qualités à imiter.

A remarquer l'Ecole normale d’instituteurs à Caen par l'architecte départemental (?) ; très bien sous le rapport des dispositions d'ensemble et de l'architecture extérieure. Celle de Cahors offre également des qualités de plan et d’élévation.

L’Ecole normale de Rouen, par M. Lucien Lefort, a été établie sur un terrain assez vaste pour y développer, très à l'aise, divers services accessoires tels (pie jardinets d’élèves-maîtres, amphithéâtre d’hydrographie, etc. L'architecte, pour égayer l'aspect extérieur, a peut-être un peu abusé des ressources de la céramique moderne : un peu de couleur faut-il, mais pas trop.

A Lyon, l'Ecole normale de la Croix-Rousse présente un plan très complet , fort bien étudié. Le nom d’auteur n’est pas indiqué par l’administration.

Les Ecoles d'apprentissage à Rouen, par M. Touzet, sont installées en des conditions économiques, solides, pratiques : ce sont de vastes ateliers bien éclairés, situés au centre de la ville et présentant toutes les ressources de l’industrie moderne; c’est l’école primaire du métier — sans phrases.

L’école municipale supérieure Arago, située place de la Nation, à Paris, tout comme un lycée, est fort noblement « cloîtrée ».

Mieux vaut, peut-être, l’école primaire de garçons, rue des Ecluses Saint-Martin, où l’architecte, M. Morel, a su ménager un immense préau couvert et vitré dans tout le rez-de-chaussée des classes.

Mais nous voici revenus au pavillon de la Ville de Paris ; nous y retrouvons des casernes de pompiers très largement comprises : celle du boulevard Diderot, par M. Roussi, avec son grand gymnase, son campanile dont le faite ne sert plus de poste-vigie depuis que les avertisseurs sont installés cl dont le vide intérieur, montant de fond, sert de séchoir pour les tuyaux de pompe. Celle de feu M. Hénard père, au boulevard du Port-Royal, dont le campanile, surmontant le gymnase, forme un ensemble presque religieux, comporte tout le confortable le plus monumental qu’on puisse rêver pour l’asile de nos braves « soldats du feu ». Le chariot de la grande échelle qu’on voit, ailleurs, stationner sous la pluie, à cause de ses dimensions imprévues, trouve ici sa remise.

La caserne de la Garde Républicaine, place Monge (cavalerie et infanterie), a été agrandie par M. Dormant père, qui a donné à la façade sur la place un caractère de noble solidité.

Quant aux casernes de l’Ile-Louviers, rue Schomberg, élevées, pour le même usage, par M. Boucard : c’est, à première vue, un monumental baraquement dont les pavillons, isolés, sont faits de murs de briques encadrés, blindés aux angles, par des poteaux ou piles et des sablières métalliques. Pourquoi cet air d’ateliers industriels, cette apparence économique de pan de fer et briques ? C’est pour qu'on puisse dire, sans doute, que la Ville de Paris ou son service d’architecture, ne se laisse pas distancer par l’industrie privée dans l’adoption des nouveautés du Bâtiment. Mais cela doit bien coûter, au moins, aussi cher qu’une bonne maçonnerie en moellons avec chambranles de baies et arêtiers en taille. Une excellente innovation introduite par l’architecte, et en dépit de la routine militaire, dans l’aménagement des pavillons de gardes célibataires : c’est le réfectoire où les hommes, au lieu de souper sur leur lit, dans les chambres — ainsi toujours salies et malsaines — prennent leurs repas, en commun, bien à l'aise sur des tables de marbre. Le « tout à l'égout » et les appareils à interception syphoïde ont été appliqués là, à peu près, pour-la première fois. El l’on s’en doit trouver fort bien, grâce au zèle du regretté ingénieur Durand-Glaye.
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Re: L'architecture moderne à l'Exposition Universelle

Message par worldfairs »

Texte de "La construction moderne - 23 novembre 1889"

Les habitations privées

« C'est une spécialité ». —Importations d'Outre-Manche. — Raffinements du confortable moderne. — Le tapissier et l'architecte: — Chauffage et ventilation de l'avenir.

Déjà au Champ de Mars les murs sont dénudés, dans les galeries où s’alignaient les châssis, objets de nos éludes. Il faut néanmoins qu’au moyen des notes prises, lorsqu’il en était temps, nous terminions la revue « décennale » de l’architecture moderne.

N'ayant jusqu’ici parlé que du « grand art », l’art officiel, il est temps de dire un mot de l'architecture privée.

Sans doute il est fort beau d’édifier, pour le compte d'un Etat, d’une grande ville, d’un département ou d’une riche compagnie, ce qu’on nomme monument, édifice d’utilité ou d agrément public. Et les architectes exposent de préférence, les dessins de ces « grandes machines ». Les hôtels de ville, es théâtres, les églises, les hôpitaux ou les prisons, les lycées de filles ou de garçons, les casernes, les maisons de banque, les gares et les hôtels à voyageurs, voilà les sujets grandioses ou très modernes dont le plus grand nombre des châssis d’architecture exposés au Champ de Mars ou aux Invalides offrait la représentation graphique.

Mais il est un genre d’architecture assez difficile à traiter agréablement, confortablement, et d’une façon vraiment économique; il est un art tout intime, fait de soins, d’attentions, de prévoyance et d’esprit; un « métier » comme disent les « artistes » — hérissé de minutieuses difficultés, quoiqu’à vrai dire agrémenté de minimes satisfactions; un métier qui ne mène ni aux honneurs, ni à la fortune, ceux-là qui s’y dévouent, et ne leur laisse guère, en récompense d’efforts obstinés, que la tranquillité d’une conscience nette de tout reproche. Cet art, ou ce métier, c’est ce qu’on nomme l’architecture privée ou mieux domestique.

Pour quelques-uns, artistes de haut-vol, mais ne voyait pas plus loin que le bout de leur crayon, pour quelques uns la maison d’habitation, et surtout la « maison de rapport » c’est le lot des « faiseurs » ; c’est la « boutique ». Rien de bien difficile, là-dedans, pour qui a médité les combinaisons d’un projet de Grand-Prix, la résurrection archéologique de palais ou de temples ensevelis sous l’entassement des siècles. Rien de malin pour qui a su disposer, autour de grandes cours et de monumentales chapelles, des bâtiments à portiques ouverts, des pavillons à dômes, des perrons majestueux, des rampes magnifiques.

Hélas! lorsqu’il s'agit de descendre de ces hauteurs idéales ou très hypothétiques, de ces somptuosité administratives de ces monumentales compositions, à l’architecture « bourgeoise » on est, parfois, fort étonné de ne pouvoir rapetisser une trop longue vue à ces mesquineries réalistes d’un budget particulier. Il se faut, alors, baisser au niveau de ces mille petits riens qui, dans un logis, rendent la vie agréable ou aigrissent l’humeur de l'habitant, suivant que ces minuties auront été comprises ou négligées.

« Qui peut le plus, peut le moins » dit-on généralement. -Distinguons: C’est vrai, s’il s’agit de quantités —mais non s’il s’agit de genres d’importance diverse.

Tel grand peintre d’histoire serait, peut-être, bien empêché de réussir à nous toucher en la représentation figurée d’une scène intime.

Le même bourgeois, qui se méfie de l'architecte de la Ville ou du Gouvernement lorsqu’il s’agit d’une maisonnette, s’il est pris du mal de dent au plus éminent chirurgien préférer un bon dentiste. A chacun son mérite et ses aptitudes. Et comme le dit si bien M. Mayeux, parlant d’ingénieurs et d’architectes : « à chacun son métier. »

Oui, nous croyons fermement à la force filiale et toute moderne de la spécialité — même en architecture. Et c'est la. justement, ce qui nous sauve nous autres : Le bon public, autrement, suivrait, pour son architecture privée, le panache emplumé du « bicorne » des ponts et chaussées : c'est une enseigne officielle ; et nous n’avons pas de galons. Mais nous avons notre spécialité. C'est pourquoi l'architecture privée, pratiquée sans doute avec honneur par des architectes diplômés par le Gouvernement, par d'anciens pensionnaires de France à Rome (diplômés sans le savoir), par des architectes des bâtiments civils ou par des « diocésains », l'architecture privée livre surtout ses modestes secrets à ceux qui la cultivent exclusivement, attentivement, personnellement, d’une façon suivie. Ceux qui, occupés de trop grandes choses, traitent l’habitation privée «par-dessous la jambe » ou, comme les monteurs de syndicats, brassent les affaires « à la grosse », ceux-là ne sauront jamais ce dont nous voulons parler.

L'architecture privée, depuis tantôt dix ans, a subi chez nous, dans nos villas, l’influence incontestable de la mode anglaise: Le plan, irrégulièrement disposé et à silhouette mouvementée, du côtoie anglais s’est introduit en France, réclamé, imposé par les clients quelque peu anglomanes ou amateurs de pittoresque.

Sans vouloir protester contre cette désuétude de la boite cubique que partageait, haut et bas, une cage d’escalier formant corridor transversal ; tout en appréciant le mouvement de ces toitures indiquant si bien le sens de ce qui se passe dans la distribution intérieure, au lieu do l’unique et plate pyramide simple ou brisée, qui abritait la boite susdite; sans nous plaindre de ce que les fenêtres, sous le nom caractéristique de bow-window, prennent du centre, et saillissent curieusement au dehors, pour le plus grand agrément intérieur des habitations; sans nous scandaliser du barbarisme de termes techniques importés ou rapportés d’Angleterre comme le Hall — dont on abuse un peu partout, à tort et à travers— : il nous paraît néanmoins juste et opportun de distinguer entre ce qui, chez nos voisins, est bon à imiter, et ce qu’il serait bon d’éviter.

C’est ainsi que l'irrégularité tout à fait rustique du vrai cottage anglais—celle tradition de la chaumière, du petit manoir ancien, ce laisser aller, ce « sans façons » dans les petites choses, spirituel à force de franchise, de naïveté, cela devient affectation, fausse bonhomie, prétention à l’esprit, bizarrerie, dès qu’on sort du type primitif et des dimensions ordinairement restreintes, du tout petit cottage.

Autant a de saveur la maisonnette sans prétention, à l’ordonnance architectonique, sans recherche de symétrie, sans équilibre indispensable, et son toit rabattu, en capuchon de bonne femme, sur la modeste façade, son porche en bois, abritant le seuil d’un logis dont la vigne, la clématite ou la glycine font toute l’ornementation extérieure; autant nous paraît fastidieux cet amas de gibbosités, cette accumulation débraillée, avec intention, de pignons, de bow-windows, de porches débauchant une demi-douzaine d’avant-corps : c'est-à-dire la grande villa « à l’anglaise ».

En ce cas d’importance considérable ne vaut-il pas mieux revenir à la pondération, à l’ordre et à la dignité si simple do nos châteaux français du XVIIe siècle ?

Pour ce qui est du hall — non de la cour vitrée, atrium manqué dont on abuse aujourd’hui, mais bien du vestibule de famille s’ouvrant sur la cage d’un confortable et élégant escalier — pour ce qui est du hall, imité des Anglais, il faut avouer que ce « réchauffement » et ce décor meublant des pièces, jusqu’ici froides, inhabitables, souvent traversées par les courants d’air, ceci semble un emprunt de bon sens fait à nos pratiques voisins. Au lieu d’un corridor, c’est une salle d’attente qu’illumine, en hiver, la flambée d’une vaste cheminée où les visiteurs, les chasseurs, les enfants en vacances viennent sécher leurs bottes mouillées, et « prendre un air de feu». L’escalier lui-même s’habille chaudement de tapisseries anciennes ou modernes ; sa rampe de bois à gros balustres d’un profil cossu, solidement implantée sur un limon plein, robuste, inébranlable; les paliers garnis de sièges confortables, les fleurs, les lustres, les lampadaires ou les bras de lumière; tout cela ne vaut-il pas mieux que nos anciens escaliers aux si maigres fuseaux métalliques tremblant sous la main, au limon à crémaillère gémissant sous le pied?

Encore une fois, dans l’importation anglaise, il y a, pour nous, à laisser et à prendre.

Par exemple, la surface neutre qu’occupe une trop grande glace sur le trumeau d’une pièce intime — petit salon, chambre à coucher ou cabinet de travail — cette surface tend à beaucoup diminuer chez nous, et cela depuis quelques années, pour faire place à des accessoires commodes ou décoratifs : Les Anglais encadrent d’étagères une glace qui suffit à la réflexion et au mirage d’objets d’art placés sur la tablette de cheminée. De petites glaces ou miroirs forment encore le fond de chaque étagère à bibelots entourant cette glace principale. Tout cela miroite, remue, scintille; c’est plus meublant que le grand panneau de Saint-Gobain encadré d’une bordure dorée, qui fait ressembler la plupart de nos salons bourgeois à la salle du café voisin.

La grande glace, perdant de sa valeur vénale (voir les tarifs de concurrence des manufactures de Saint-Gobain, etc.) perdra peu à peu tout prestige de luxe. El l’art de l’architecte, celui du sculpteur cl du peintre, remplaceront avantageusement ces grands nus, ces vides des miroirs « en un seul volume ».

Autant en arrive, d’ailleurs, aux glaces des fenêtres, élégance tout industrielle qui supprimait le chez-soi : les petits carreaux de vitre elles petits bois Louis XIII, après la doublure en vitrail trop coloré, trop vulgarisé surtout, sont venus rendre à la vie domestique son charme d’intimité. Avec les glaces « hors mesure » aux fenêtres d’appartement, on était dans la rue; et les gavroches plongeaient des regards effronté jusqu’au coin du foyer. On ne se sentait pas «chez soi».


Les glaces ont donc vécu.

Celles que la gravure, froid décor chimique, a pu « historier » continueront d’orner les cafés, les débits cl jusqu’aux cabinets des chalets inodores : c’est d’un nettoyage facile, et l’Assurance en paye les fractures.

On a tant gémi, ici et ailleurs, sur l’usurpation du pouvoir artistique dans l’habitation moderne, par l’industriel insinuant nommé « tapissier », qu’il serait superflu de revenir là-dessus. Laissons, quelque temps encore, ce marchand de nouveautés, cet empirique du « style », habiller de peluche plissée les plafonds des petites dames et les chevalets d’amateurs plus ou moins éclairés. Cela passera comme toute épidémie.

Nous n’avons pas à glorifier un genre de confortable tout spécial, celui dont l’ « ingénieur sanitaire » s’ingénie à renouveler les moyens, c’est-à-dire les appareils qu'il fabrique : toilettes à deux ou trois eaux; water-closet-bidets; postes d’eau et vidoirs; baignoires à gaz et « à la minute»; timbres d’office et autres prétextes à siphonnements coûteux. Tout cela a fait, en ces colonnes, l’objet d’études trop spéciales pour qu’il soit besoin d’y rien ajouter, sinon un vœu touchant la simplification des appareils proposés et la diminution des frais d'entretien.

Un seul mot de regret touchant l’étal de marasme en lequel semble embourbée la question du chauffage hygiénique, question intimement liée à celle de la ventilation domestique. Espérons qu’un jour viendra où l’air chaud, vraiment respirable, fourni aux appartements modernes par des appareils de chauffage et de ventilation, où cette fourniture atmosphérique n’aura pas été, auparavant desséchée au contact de buses métalliques que rougit un feu de houille de coke, chargée d’oxyde de carbone, puis contaminée par les poussières accumulées, durant longues années, en des conduits dits de chaleur, trop longs rameaux de distribution. Espérons que l’eau chaude, un jour à venir, circulant en des tuyaux alimentés par l’appareil indispensable à tout ménage — le fourneau de cuisine — que celle eau chaude, amenée on des poêles à prise d’air placés le plus près possible de l’extérieur, échauffera doucement, en ces appareils d’un nettoyage facile, l’air destiné à nos poumons et constamment renouvelé.

Ces remarques générales sur l’étal actuel de l’architecture domestique nous ont paru utiles à formuler. Nous pourrons, la prochaine fois, rendre aux quelques rares et vaillants confrères ayant exposé des dessins d’habitation privée, la justice qui leur est duc.
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Re: L'architecture moderne à l'Exposition Universelle

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Texte de "La construction moderne - 11 janvier 1890"

Les habitations privées
Ceux qui ne bâtiront plus et ceux qui bâtissent quand même

Manguin, Davioud, Destors, Tronquois, Lesoufaché, Roland, etc., etcc. Ces quelques noms, parmi ceux des plus regrettés confrères, des plus habiles distributeurs d’habitations particulières, nous l’appellent avec quel soin jaloux de la forme, quelle recherche du détail, quelle finesse dans le style, certains artistes, soucieux de leur réputation, savent traiter l'architecture privée.

Il nous en reste encore assez, Dieu merci! de ces artistes, pour soutenir l’honneur de la « maison française ». Mais fort peu de ces messieurs jugent à propos de faire, pour nous les montrer aux Salons annuels, ou aux expositions internationales, des dessins d'après l’exécution de leurs maisons, hôtels ou villas : cela ne produirait pas, sans doute, assez d'effet sur le public spécial de ces expositions, ni sur les jurys. C’est peut-être une raison valable. Le « jeu » n’en vaudrait pas la « chandelle ».

Pourtant, cette année, au Champ-dc-Mars, à la galerie Rapp, et surtout à la galerie des machines (génie civil), voici des noms tels que ceux de MM. Sédille, Bouwens, Boileau fils, Magne, Danjoy, Le Deschault, Février, Gaillard, Gosset, Escalier, Jourdain, Lebègue, Bayard, Auburtin, etc., etc., relevés, au hasard des catalogues, en regard des mentions concernant les dessins d’architecture privée, ces noms-là nous promettaient bonne récolte d’observations intéressantes.

A ce petit nombre de constructeurs, très artistes, quoique très occupés, appartient le monopole du peu d’affaires qui comporte une époque critique, une période de. pléthore immobilière comme celle que nous traversons.

Malheureusement, comme plusieurs autres artistes, M. Sédille n’exposait qu’au catalogue — nous l’avons déjà dit — les quelques indications pouvant aider à retrouver, à travers Paris, les façades de ses constructions privées : un hôtel situé à Paris, rue Vernet, n° 11 (très élégantes proportions, décor tout florentin); un autre rue Jacques-Dulud, à Neuilly; un troisième rue d’Erlanger; enfin une maison de rapport, rue Vernet, 13. Ces constructions-là portent, en façade tout au moins — est-il besoin de le dire—-la grille du maître: c'est à-dire, la distinction toute personnelle et le goût exquis dans le choix, l’ajustement et le dessin d’une décoration aussi sobre que possible, dans l’étude serrée des profils. Mais derrière ces nobles murailles doivent s’abriter de fort jolies choses dont la représentation graphique ou seulement photographique seraient d’un utile et agréable enseignement en une exposition d’architecture.

Un Hollandais naturalisé, M. Bouwens van der Boyen devenu Français par le talent mieux encore que par les formalités prescrites, non seulement exposait à la galerie Rapp son Crédit lyonnais, palais de banque très curieux, par le modernisme de sa structure ; mais encore on trouvait, au génie civl (cl. 63), des albums grand in-folio, des plans et photographie donnant une idée fort intéressante de l’œuvre si variée de cet architecte à la mode, très justement en possession de la vogue parisienne depuis nombre d’années. Les hôtels d’Erlanger Cernuschi (avenue Vélasquez), Pereire (rue Monceau), Bamberger (rond point des Champs-Elysées), Stern et un autre rue Prony; puis le château d’Epinay-sur-Seine (un peu trop casino peut-être) et, enfin, quantité d’hôtels, de maisons, et villas, chalets, etc... Ce sont là des constructions élevées pour une riche clientèle, avec laquelle M. Bouwens peut tailler en plein drap, peut et doit expérimenter les effets de styles renouvelés des diverses époques de l'art aussi bien que les ressources de l’industrie la plus moderne. Il s’ensuit naturellement de cette facilité, un éclectisme des plus étourdissant! un mélange de traditions historiques et de hardiesses rationaliste, une prodigalité de décor puisant ses inspirations à droite, à gauche, en avant, en arrière, dans les siècles écoulés et dans les combinaisons les plus récentes des matériaux nouveaux.

Ces albums-là en disaient plus qu'on ne le pourrait croire sur l’état actuel de l'architecture française, sur l'absence, de convictions esthétiques qui distingue notre époque, sur le caprice d’imitations « demandées » par le, client aux goûts cosmopolites et rétrospectifs, sur les préoccupations rationalistes, les bizarreries voulues, de la nouveauté cherchée, et les retours intermittents aux beaux modèles si souvent dénigrés. Mais ce que montraient encore ces albums et ce qu'on ne saurait discuter : c’est l'imagination inventive, l'ingéniosité et la souplesse de talent, le goût, la recherche de la forme aimable ou somptueuse, du décor riche ou simplement gracieux qui font de chacune des constructions ducs à notre honorable confrère une véritable œuvre d'art pourvue de qualités personnelles qui contrebalançent suffisamment des défauts inséparables du temps où nous vivons.

Non content d'ajouter galerie sur galerie, hall sur hall, escalier sur escalier, bâtiment sur bâtiment, au monstre immobilier qu’on nomme le Bon Marché, M. Boileau, qui exposait au génie civil les photographies des diverses parties de ces gigantesques magasins et de leurs princières dépendances, nous montrait encore là quelques vues intérieures de l'hôtel Say à Paris: cela rappelle, pour la sobriété de l'ornementation, la sévérité des lignes et l’étude savante des proportions, les beaux hôtels de la noblesse parlementaire dont on retrouve de si magnifiques restes en l'ile Saint-Louis à Paris. C'est bien la demeure de la noblesse moderne, celle de l’industrie ou de la politique. Et cela prouve autant en faveur du goût de cette nouvelle aristocratie qu'en faveur du talent de plus en plus élevé, de plus en plus déblayé, de l'architecte du Bon Marché.

Le château de Fontenay-aux-Roses — encore une création de l’aristocratie moderne, celle des Nouveautés — le château Boucicaut, œuvre du môme artiste, s’harmonise par le luxe tout pittoresque de sa décoration, tant à l’extérieur qu’à l’intérieur, avec le besoin de mouvement, de couleur et de relief bien naturel à ce genre de clients... tout neufs. C’est une sorte de renaissance française du XIXe siècle à l’usage de ces princes du commerce de détail, auxquels un logis d'apparence trop simple et d’un goût trop sévère inspirerait le désir de rester coucher au magasin.

Outre ses beaux travaux archéologiques sur l’architecture angevine et sur les vitraux du XIe siècle en Champagne, en Anjou, en Poitou, M. Lucien Magne, qui exposait, à la galerie Rapp, de superbes dessins d’après ces charmantes reliques de l'art ancien, se contentait de mentionner au catalogue la construction des hôtels Mirabaud (avenue de Milliers) et de Béthisy (avenue Henri-Martin), d’une villa M..., (boulevard de Boulogne) et d’une maison de rapport (rue des Pyramides). Il y a, pourtant, a l'intérieur comme aux façades des deux hôtels cités et de la villa M... de fort jolis morceaux d’architecture privée, étudiés, ciselés avec un soin de la forme, une élévation de style, une pureté de dessin, qualités qui paraissent, d ailleurs, naturelles chez l’ai liste port ml un nom qui oblige. Peut-être une teinte de mélancolie, relict des œuvres du temps passé, voile-t-elle légèrement le caractère des œuvres de l'architecte des monuments historiques. Peut-être les belles cheminées au manteau en entonnoir, noblement et sobrement historiées, de l’hôtel de Béthisy, peut-être ces morceaux impriment-ils à l’ensemble des salons une saveur archaïque un tant soit peu outrée : le mobilier moderne, très confortable, ne pouvant que trop difficilement être obtenu et maintenu dans le caractère du contenant.

A Angers, M. Lucien Magne termine la restauration d une habitation privée datant de l’époque aimable et galante — celle de François Ier — où les arabesques fantaisistes de la Renaissance italienne, les broderies des « quattrocentiste » venaient réchauffer, ciseler, réveiller les combinaisons si compliquées mais si ingénieusement pittoresques de l’architecture française en pleine transition :
L’hôtel de Pincé est un chef-d’œuvre de l’architecture « privée » de ce temps-là : c’est, avec Azay-le-Rideau et Chenonceaux, l'un des plus fins bijoux de cette brillante traînée qui émaille encore les bords de la Loire, depuis Orléans jusqu’à Nantes.

L’époque de Louis XII, avec ses premières adaptations de la ciselure italienne à nos manoirs gothiques, qui s'improvisent alors très ouverts, sur les démolitions des vieux nids féodaux, l’époque des premières splendeurs du château de Blois a inspiré un Mécène parisien dont l'architecte, M. Février, a su réaliser ce rêve en bâtissant en pleine place Malesherbes un véritable palais de la fin du XVe siècle, un somptueux pastiche du gothique expirant.

La maison de location à peine terminée par le même architecte, sur l’avenue des Champs-Elysées, offre, tout au contraire du « Palais Malesherbes », le type le plus moderne et aussi le plus complet de l’immeuble opulent à la fin du XIXe siècle. Comme distribution d’appartements — princiers, c’est le mot propre — comme aménagement, c’est bien là le dernier mot, l’idéal du confort largement entendu.

Que la maison de rapport soit exposée au « génie civil » : rien de plus naturel — c’est de l’architecture honorablement utilitaire. Mais que le palais de la place Malesherbes y figure aussi au lieu d’être représenté à l’exposition d’architecture : voilà ce qui cesse de nous paraître logique. Mais nous recauserons de ces anomalies dues à des difficultés de règlement et à des considérations diverses.

(A suivre.)
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Re: L'architecture moderne à l'Exposition Universelle

Message par worldfairs »

Texte de "La construction moderne - 18 janvier 1890"

Encore un artiste dont la clientèle opulente ne sait se rien refuser : c’est 31. Gaillard. Son grand hôtel situé avenue du Bois-de-Boulogne valait bien un envoi de dessins et de photographies à la salle Rapp. C’est encore un palais. El. les intérieurs de M. Gaillard, traités avec une heureuse entente de reflet et de la réception, lui ont valu au « génie civil » une médaille d’argent.

Sachant que les jurys des Salons ou des Expositions universelles réservent ordinairement aux travaux d’architecture « officielle » des récompenses qui, tout doucement, mènent à la décoration de boutonnière, les architectes ayant le malheur ouïe bonheur — comme on voudra — de « faire la clientèle » s’abstiennent ou enrôlent au « génie civil » —une fois tous les dix ans.

Là, paraît-il, quelques confrères se trouvant mêlés au jury, et les ingénieurs admettant la compétence d’architectes en fait d'architecture, ces déserteurs espèrent, avec quelque raison, se voir mieux appréciés que par ceux qu’on nomme tort respectueusement « les grands pontifes ». Et, ainsi, les Salons annuels se remplissent de remplissages........ c’est-à-dire d’aquarelles dites « cartes de visite ».

M. Gosset, de Reims, eût-il, méme en exposant son très joli château de Neufflize (Ardennes), obtenu à la galerie Rapp la médaille d’or que lui a valu au « génie civil » son exposition si variée de chaix, de théâtre, de fermes et de châteaux?

Ici, pourtant, quelques « pontifes » faisaient partie du jury; niais n’obéissant plus à certaines consignes d’ordre académique, ils avaient le temps de voir et d’apprécier les œuvres des indépendants.

Même certains d’entre les « dépendants » ou d’entre ceux qui devraient l’être — aspirants qu’ils sont, de droit ou d’origine, aux honneurs de la coupole académique, — certains officiels, anciens pensionnaires de France à Rome comme M. Nénot, avec sa Sorbonne, figuraient à côté d’humbles constructeurs d’immeubles privés, audit « génie civil ». au « paradis » de la galerie des machines, dans le bruit et la vapeur!

Ne voit-on pas, aux portes des églises, en un jour de baptême, de jeunes et riches héritiers en culottes courtes et en béret, se vautrer parmi la jeune démocratie des bataillons scolaires pour recueillir, au risque des horions, quelques dragées ou pralines aux couleurs chimiques, que lance à lourde bras un parrain magnifique? — Ce n’est pas de chez Boissier, mais c’est bon tout de même, ainsi couru et attrapé au vol.

M. Le Deschault, lui, ne déroge pas; mais il économise ses dessins, et comme il « connaît ses saints, ainsi il les honore », se contentant de faire mentionner, au livret des artistes, l'hôtel de M. L. Normand, avenue du Bois-de-Boulogne, 8; le château de M. le pasteur Goulden, près Sedan, et un hôtel pour le même à Sedan — on y croira sans y aller voir — et enfin les magasins luxueux de M. Choubcrsky, boulevard Montmartre. C’est le Bon Marché ou le Printemps des générateurs roulants à oxyde de carbone.

Une œuvre de M. Danjoy (Edouard), rappelant les fières et robustes demeures seigneuriales du temps d'Henri IV et de Louis XIII, était exposée à la galerie Rapp : c’était les dessins du château de Villersexel (à M. le comte de Grammont). Les grandes lignes d’un bâtiment longitudinal, presque simple en épaisseur, et dont l'intérieur est desservi, avec ses pavillons extrêmes, par une large galerie; un superbe motif d’entrée, dans l’axe transversal, dont l’élégante et solide ordonnance dorique à bossages ressort sur la simplicité de l’ensemble : voilà tout ce qu'il faut pour donner un grand air à l'habitation moderne d'un gentilhomme de vieille race.

M. Bernier, un « Romain », exposait, à la galerie Rapp. l'hôtel d’un peintre, situé rue de Bassano, 48. à Paris. Par des détails admirablement étudiés — du Letarouilly en action— mais à l’aide d'un crayon un peu dur ou... serré; par un dessin très correct, mais un peu sec; par l'équilibre savant d’une ornementation choisie, empreinte d'une parfaite unité, mais peut-être trop peu française, M. Bernier semble avoir recherché les puretés florentines de Duban, en les adaptant, comme l'a fait Lesoufaché, à l’embellissement de la forme « immobilière ». C’est d’un artiste convaincu, mais n’est-ce point un peu trop 1850? C’est-à-dire qu’on voudrait cette délicatesse de sentiment, cette étude du modelé, cette pondération dans le décor, celle expression dans les profils, ces qualités appliquées à des formes générales un peu plus agréables, un peu plus françaises, à un style, à un caractère d'architecture un peu plus modernes. A un jeune comme M. Bernier, il convient d’être jeune, cela passe assez vile. Et il lui suffirait de se rafraîchir à l’exemple du maître dont il est l’élève, de M.Daumet, l'architecte (lu nouveau Chantilly.

Est-ce assez moderne, assez pittoresque, assez mouvementé, ce château qu’on croirait néanmoins, tant semble aisée, naturelle, cette végétation monumentale, poussé là avec le petit château conservé de Bullant, en même temps que fontainebleau, Anet, ou tant d’autres merveilles de cette époque?
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