L'architecture à l'Exposition Universelle

Paris 1889 - Architecture, pavilions, gardens, urban furniture
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worldfairs
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L'architecture à l'Exposition Universelle

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Texte et illustrations de "La construction moderne - 13 juillet 1889"

Tous nos lecteurs connaissent l’esprit original et incisif de M. Frantz Jourdain ; s’il en fut jamais un qui ait su se dégager de vains préjugés, c’est assurément celui-là. Aussi n’avons-nous été nullement surpris que le « Figaro de la Tour Eiffel » lui ait confié son principal article d’inauguration.

M. Frantz Jourdain, ami de la Construction moderne, a Lien voulu lui communiquer cet article et en autoriser la reproduction. Peut-être ne partageons-nous point sa manière de voir sur tous les points, mais lorsqu’il arrive à notre confrère, qui a bien souvent raison sous une forme piquante, d’émettre une opinion plus discutable, elle mérite toujours la réflexion du lecteur. Il est prudent de ne pas la repousser avant de l’avoir bien examinée sans parti pris.

Voici l’article :
Comme la musique, l’architecture est un art fermé, un peu mystérieux, un art qui s’exprime dans une langue dont la technicité effraie, un art dont la foule ignore les dessous, la cuisine, et dont la grammaire — inconnue des profanes — rebute et ennuie les hommes du monde les plus ouverts aux manifestations intellectuelles. Aussi est-elle traitée en cendrillon par les critiques qui la laissent carrément de côté ou lui accordent de temps en temps, — dans des circonstances extraordinaires, — une parole de commisération. Eux qui sont compétents quand il s’agit de parler d’un livre, d’une pièce, d’un tableau, d’une statue, ne s’élèvent guère au-dessus du niveau du public dès qu’ils se trouvent devant un monument : ils jugent à la bonne franquette, sans s’appuyer sur aucun raisonnement, se laissant aller à leur impression première, louant ou attaquant de chic et, quatre-vingt-dix fois sur cent, admirant une œuvre parce que le constructeur a empilé une quantité formidable de pierres les unes sur les autres, ou simplement parce que « c’est haut ».

Il ne faudrait pas tomber dans ce travers au sujet de l’Exposition universelle. Les travaux qu’on y exécute sont la résultante d’une poussée intellectuelle si puissante, si générale, qu’il serait fâcheux de ne pas l’analyser et de contempler cette ville de Titans sans raisonner son admiration. Or, sans se perdre dans des études arides et longues, rien n’est plus facile, avec un peu de réflexion, que de comprendre la portée très particulière, très caractéristique de l’évolution architecturale qui s’opère en ce moment au Champ-de-Mars.

On s’est longtemps plaint que le XIXe siècle n’eût pas de style personnel. Fondé jusqu’à un certain point, ce reproche va, je le crois, tomber aujourd’hui dans le vide. Empêtrés dans les formules classiques dont l'Ecole des Beaux-Arts tient boutique, que l’État chérit et que l’Institut conserve précieusement, — comme le feu sacré de Vesta, —les architectes, même les plus distingués, s’étaient à de rares exceptions près stérilisés dans des efforts inutiles et énervants. Mais il existe quelque chose de plus fort que les sectes, les écoles, les préjugés, les traditions, le parti pris, c’est la nécessité, cette force aveugle et brutale avec laquelle on ne discute pas. Quand il a fallu résoudre les multiples et compliqués problèmes soulevés par la construction d’une Exposition universelle comme celle de 1889, on a bien été obligé de jeter au panier les formules empiriques qui tombaient en putréfaction et d’abandonner une esthétique démodée, inapplicable au monde moderne. A des besoins nouveaux, des formes nouvelles. Et alors on amis courageusement la cognée dans la forêt séculaire : plus de colonnes qui encombrent, plus d’épaisses maçonneries qui arrêtent la circulation, plus de frontons inutiles, plus d’entablements qui écrasent, plus de coupoles en pierres massives, plus de scolastique préhistorique, plus d’entraves pédantes au bon sens et aux besoins d’un peuple. Au lieu de ce fatras tyrannique et étroit, des armatures de fer laissent librement passer la lumière et l’air, des points d’appui élégants n’ayant que l’équarrissage mathématiquement nécessaire à la résistance et à la stabilité des dômes audacieux, s’élevant, sans efforts, de 40 et de S0 mètres dans l’air, des portiques spacieux dont les supports graciles et largement espacés ne gênent ni la vue, ni la marche.

C’est plus qu’une évolution, c'est une révolution.

Est-ce à dire qu’aucune tentative n’avait encore été osée dans ce sens ? Evidemment non. Des modifications de cette importance ne s’opèrent pas en quelques mois et les styles ne changent pas comme un décor de féerie au Châtelet.

En 1867 et en 1878 on était déjà entré dans la voie indépendante que je signale. Mais les ingénieurs s’étaient seuls aventurés et le chaudron de 1867 ne brillait pas précisément par les qualités artistiques. A la dernière Exposition universelle, les architectes s’étaient un tantinet enhardis, et ils avaient essayé d’agrémenter de coups de crayon et de pinceau la maussade tôlerie de leurs frères ennemis les faiseurs A’x. Avec quelle timidité, il est vrai, s’étaient-ils attelés à la besogne ! Cette fois, imitant le chien du jardinier, les architectes ont mis de côté leur bouderie intempestive et, se jetant hardiment dans la lice, ils ont produit une admirable œuvre d’ensemble qui arrête et précise ainsi qu’un éclatant manifeste, des notions architecturales jusqu’ici vagues et confuses.

Sans croire à la création d’une courbe, comme l’écrivait récemment un inspecteur des beaux-arts candide, qui ne se doutait pas que la ligne de courbure d’une ferme métallique n’est nullement fantaisiste, mais bien imposée par le calcul, par le tracé de l’épure, — on doit reconnaître que nous voyons enfin un monument totalement affranchi de l’influence grecque, romaine, gothique, renaissance ou XVIIIe. En comparant les palais du Champ-de-Mars à la Madeleine, à la Sainte-Chapelle, à Versailles, à l’Opéra, on ne découvrira aucune similitude entre ces différentes constructions et celles qui s’élèvent vis-à-vis du Trocadéro. La colonne et le pilastre, sans lesquels il semblait impossible d’avoir une façade monumentale, ont brusquement disparu; le sempiternel et monotone entablement est remplacé par un couronnement à la silhouette mouvementée ; les fenêtres, aux proportions despotiquement imposées, sont devenues des verrières aussi larges que cela est nécessaire ; les portes se sont transformées en vastes baies sous lesquelles la foule circule à l’aise sans craindre l’écrasement ; tout en conservant son harmonieuse élégance, la construction loyalement accusée montre sa puissance et sa force; l’extérieur laisse deviner la destination de l’intérieur; le plâtre ni la brique ne dissimulent plus, sous un mensonger décor, le métal qui, vainqueur d’un préjugé imbécile, reçoit la consécration officielle de l’art monumental ; les parties d’élévation qui ne supportent que leur propre poids— les remplissages — ne sont plus alourdies par des enduits, mais décorées par des terres cuites laissant suivre de l’œil les lignes de l’ossature générale, tout en rompant l'uniformité des surfaces métalliques et coupant la rigidité de la perspective. L’industrie contemporaine, si riche pourtant et si parcimonieusement mise jusqu’à présent à contribution dans la construction, a été cette fois appelée à jouer un rôle prépondérant dans la décoration : les stafs, les faïences, les laves émaillées, les briques teintées, les tuiles vernissées, les zincs laqués, les enduits colorés, employés à profusion dans ces palais féeriques, jettent une chatoyante et étincelante poudre d’or sur l’ensemble qui, sous le soleil, rit et pétille ainsi que le vin de France.

Remarque intéressante : des trois architectes chargés des constructions au Champ-de-Mars : M. Formigé pour le palais des Beaux-Arts et des Arts libéraux, M. Bouvard pour le palais des Industries diverses, et M. Dutert pour la galerie des Machines, — c’est le grand prix de Rome, M. Dutert, qui est entré le plus franchement dans la voie révolutionnaire et qui a jeté avec le plus d’entrain, par-dessus la Tour Eiffel, les souvenirs du passé et les préceptes classiques.

Le succès a d’ailleurs pleinement récompensé le sacrifice, car la galerie des Machines, avec sa fantastique portée de 115 mètres sans tirants, son envolement audacieux, ses proportions grandioses, sa décoration intelligemment violente, est une œuvre d’art aussi belle, aussi pure, aussi originale, aussi élevée qu’un temple grec ou une cathédrale gothique. En entrant sous cet immense vaisseau, — véritable église érigée à la vapeur, la divinité moderne, on se sent pris d’enthousiasme et, quelque Parisien, quelque sceptique, quelque blagueur qu’on soit, on entend furieusement vibrer cette pauvre corde du chauvinisme qu’on faisait semblant de croire brisée pour toujours.

S’il était indispensable de mêler la critique à l’éloge, je reprocherais à M. Formigé d’avoir bouché avec des cloisons en bois les vastes baies de son palais des Beaux-Arts et de s’être aperçu — trop tardivement, — qu’il était impossible d’accrocher des tableaux après des vitres. Je le querellerais aussi pour avoir sacrifié une place dévorante à son escalier, au détriment d’œuvres d’art qui vont se morfondre dans des vestibules. De son côté, M. Bouvard, un artiste très personnel et de grand talent en tous cas, a, je le crains, exagéré l’échelle de sa décoration et, en voulant éviter la mièvrerie et les maigreurs, est peut-être tombé dans la lourdeur et la vulgarité. Mais ces réserves sont-elles bien de saison en ce moment? On n’exécute pas un aussi prodigieux tour de force, on n’enfante pas de pareils monuments en deux ans, sans commettre des erreurs que l’étude aurait facilement écartées ; du reste, les exceptionnelles qualités dont les constructeurs ont fait preuve effacent les quelques taches sur lesquelles je ne veux pas équitablement m’appesantir.

En résumé, la France doit s’enorgueillir d’un effort qui. au point de vue aussi bien cérébral que manuel, autant par la conception que par l’exécution, dépasse les prévisions les plus optimistes, qui place notre architecture nationale à la tête d’un mouvement dont l’importance marquera dans l’humanité et qui prouve une fois de plus de quelles inimitables merveilles sont capables l’artiste et l’ouvrier français dès qu’ils s’unissent dans un amour commun pour l’utile, le vrai, le grand et le beau.


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