Gustave Moreau

Paris 1867 - Arts, design, fashion
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worldfairs
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Gustave Moreau

Message par worldfairs » 11 déc. 2018 12:57 pm

Texte de "L'Exposition Universelle de 1867 Illustrée"

Paris 1867 - Arts, design, mode - Gustave Moreau - Orphée, tableau de Gustave Moreau - orpheemoreau.jpg
Orphée, tableau de Gustave Moreau

M. Moreau, élève de M. Picot, exposa à plusieurs reprises, notamment en 1855 et en 1858, de vastes compositions très-mouvementées, dans la manière d’Eugène Delacroix. Mais ses œuvres ne furent bien remarquées qu’à partir du Salon de 1864, où il exposa l’Œdipe, après huit années d’abstention. (Cette toile remarquable appartient au prince Napoléon.) En 1865, Jason et Médée, et l'Allégorie sur la mort, en 1866, la mort d'Orphée et celle de Diomède n’ajoutèrent rien à sa réputation.

La meilleure production de M. Moreau, l’Œdipe et le Sphinx, dénote bien le caractère de son auteur. C’est un peintre énigmatique, peu intelligible, même pour ses admirateurs les plus fervents. Que signifie ce mât de Cocagne, chargé de bibelots multicolores, qui se dresse derrière Jason et Médée ? Quel est le sens de cette étrange allégorie sur la mort de Chassériaut, qui figure à l’Exposition Universelle ?

L’intention de M. Moreau, dans cette dernière composition, nous est révélée par une inscription microscopique, dans le coin à gauche. Elle ne dit pas grand’chose, mais c’est assez pour permettre de donner un sens à ce rébus d’un nouveau genre.

Chassériau lut d’abord élève de Ingres, et comme tel adepte de la ligne; M. Moreau débuta naturellement dans la même voie au sortir de l’atelier de M. Picot, peintre ultraclassique. Puis Chassériau, transfuge du camp ingriste, fut se ranger sous la bannière, alors romantique, d’Eugène Delacroix, exemple fidèlement suivi par M. Moreau. Toutefois dans les années qui précédèrent sa mort prématurée, l’élève de Ingres semble se repentir de ses audaces et visera rentrer dans le giron de l’orthodoxie. C’est de cette époque que datent plusieurs dessins, dont les formes grêles, à force d’élégance, et le style mixte sont empruntés simultanément aux Mantegna, Costa, Botticelli et Signorelli. M. Moreau suivit l’exemple de son ami et adopta la même manière.

Renonçant à une préoccupation, peut-être excessive, de la couleur, il s’est cru destiné à réaliser cette sorte de rénovation de l’art, remontant à sa source, que rêvait son précurseur au moment où la mort était venue le frapper.

Grâce à ces renseignements, l'allégorie sur la mort s’explique assez facilement. Lejeune homme qui se couronne de fleurs jaunâtres (peut-être d’immortelles), devient le symbole de M. Moreau ; la même idée se rattache à l’oiseau bleu, à sa droite, sorte de Phénix renaissant de ses cendres ; tandis que le petit génie, au premier plan à gauche, rallume le flambeau du grand art. Il ne manque qu’une banderole avec la légende semper redivivus.

Malgré l’intérêt en quelque sorte individuel qui s’attache à l’Allégorie, nous lui préférons la Mort d’Orphée, bien que la jeune fille ressemble à une madone ombrienne, et la tête d’Orphée à celle d’un martyr décapité, ou plutôt précisément pour cette raison ; il s’exhale de cette toile un parfum de mysticisme qui plaît toujours, même de seconde main. Mais pourquoi joindre à ces chairs d’un jaune d’ambre tout de convention, particulièrement aux maîtres primitifs, des draperies et un paysage d’une intensité de coloris toute moderne?

Il y avait sans doute du bon dans la réforme tentée par M. Moreau. Dans toute société en décadence artistique, il existe une minorité qui cherche à réagir dans le sens de la simplicité primitive; c’est à celle-là que son œuvre s’adressait. Si l’ Œdipe ne semble pas avoir fait école en ce sens qu’on n’en retrouve aucune trace dans les œuvres des débutants, il n’en est pas moins incontestable que deux peintres déjà arrivés, M. Baudry dans sa Diane (Salon de 1865) et M. Lévy dans le faire de certains accessoires, ont manifestement subi son influence. C’est là un fait qui assigne une importance réelle à l’apparition de l’Œdipe, et les futurs historiens de la peinture, en France, au dix-neuvième siècle, en tiendront assurément compte. Le manque de sincérité, ou, si on veut, de personnalité, c’est là le défaut capital de la manière de comprendre l’art adoptée par M. Moreau.

Il ne peut ignorer de bonne foi, comme les maîtres du quinzième siècle, que Jason ou Œdipe n’avaient rien de commun avec les saints Jean, et les autres anachorètes auxquels il fait jouer leur rôle. Sa répugnance à se conformer textuellement aux types traditionnels que l’antiquité nous a transmis, n’a rien que de fort naturel. Maintenant que l’art n’est plus une sorte d’écriture destinée à rendre sensible un dogme plus ou moins abstrait aux yeux des masses ignorantes, l’asservissement à un type immuable est funeste : témoin l’école de David.

Mais c’est là précisément l’écueil de M. Moreau, et, faux pour faux, je préfère celui qui ne choque pas l’archéologie. La nature vivante, dont l’imitation reste quand même un des premiers objets que l’art doit chercher, ne peut apparaître à M. Moreau que par ricochet, voilée par une première interprétation, celle des Florentins du quinzième siècle, dont il se rapproche.

Il est clair qu’il ne peut se procurer des modèles vivants dans un milieu analogue à celui des individus qui posaient pour Boticelli et ses émules. M. Moreau en est donc réduit, ou à se passer absolument de la nature, ou la reproduire obstinément différente de ce qu’il la voit. Alors il en advient de sa peinture, à peu près comme de celle qu’on montrait un jour à Michel-Ange en lui demandant son avis : « C’est bien fait, dit-il, mais je me demande comment cette peinture se comportera au jour du jugement dernier, quand tous les corps ressaisiront leurs membres. Il ne restera rien sur cette toile. »

C’est bien regrettable pour un artiste comme M. Moreau, qui, dit-on, n’a d’autre mobile que l’amour de l’art et de la gloire.

Sans doute ce n’est pas là un talent vulgaire, mais il émane d’un principe faux, et c’est une grave erreur que de prétendre retrouver en 1867, la naïveté des maîtres de 1467.
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