La pavillon Soviétique

Paris 1925 - Architecture, pavilions
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worldfairs
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La pavillon Soviétique

Message par worldfairs » 12 août 2018 04:04 pm

Article de la revue "La construction moderne" du 27 décembre 1925


Tout ce que nous avons lu jusqu’à présent sur les Arts décoratifs se ramène soit à la simple description, soit à une critique impressionniste, personnelle ou subjective. Le but de cet article est d’essayer une critique objective ou scientifique d’un pavillon étranger. Cela est-il possible ? Pour répondre à cette question, il faut d’abord répondre à une autre, à savoir : si l’esthétique de l’architecture est possible en tant que science et Si oui, la critique scientifique ou objective des œuvres architecturales le sera aussi, puisqu’elle ne sera pas autre chose qu’une application des lois esthétiques de cette science. Mais, ces lois existent-elles ?
Nous croyons avoir démontré, dans notre récent travail intitulé « La science de l’harmonie architecturale », les deux lois fondamentales qui régissent cette harmonie ; ailleurs, dans la Construction Moderne et le Bulletin de l’Ecole spéciale d’Architecture, nous avons essayé d’en établir d’autres, concernant la corniche, le contenu et la forme, la vie des lignes et leur expression, les phénomènes de la perspective optico-physiologique, etc. Par ces travaux, nous croyons avoir prouvé l’existence de l’esthétique scientifique de l’architecture. Son but est le même que celui de toutes les autres sciences, à savoir : l’explication. Ici, il s’agit d’expliquer pourquoi une chose est belle ou laide.

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Cependant, en abordant la critique des pavillons étrangers à l’Exposition des Arts Décoratifs, nous assumons une tâche très lourde, tâche qui dépasse peut-être nos moyens. Car l’esthétique scientifique de l’architecture se trouve encore dans l’état (embryonnaire. La cause en est dans le fait que l’on s’est très peu occupé de l’esthétique de cet art. D’ailleurs, tout ce que l’on a fait jusqu’à présent dans ce domaine de recherches a une valeur tout autre que la valeur scientifique. Ce qui vaut pour l’esthétique de l’architecture vaut également pour l’esthétique générale; celle-ci non plus n’a jamais été scientifique, elle a été depuis toujours, philosophique; elle s’est occupée exclusivement du général, c’est-à-dire des concepts esthétiques et jamais, du particulier, de tel fait esthétique; elle a parlé des arts, et non d’un art, etc.

Cela étant avancé, il est compréhensible qu’un esthéticien-philosophe se trouverait fort embarrassé si on lui demandait une critique objective d’œuvres concrètes, telles que les œuvres d’architecture à l’Exposition des Arts Décoratifs. C’est que les esthéticiens-philosophes ont leurs principes personnels qui constituent leur esthétique ; leur critique ne serait donc autre chose qu’un essai d’appliquer ces principes préconçus à ces œuvres ; une telle critique serait par conséquent, également personnelle. Mais, tout le mal n’est pas encore là .. Les esthéticiens-philosophes ne connaissent ordinairement aucun des arts ; ils les ont encore moins exercés. Comment est-il possible alors qu’ils écrivent quand même leurs systèmes esthétiques ? nous demanderez-vous. Cela est possible parce que les esthéticiens-philosophes ne s’occupent des arts que d’une façon secondaire ; ce qui les intéresse, ce sont les concepts esthétiques (tels que le beau, le joli, le sublime, le comique, le tragique), les définitions de ceux-ci, les divisions des arts (en arts simultanés et arts successifs; en arts mineurs et arts majeurs; en art formel et art de contenu), etc.


Par ce que nous venons de dire, on voit combien cette esthétique se trouve éloignée des faits réels. Quant à l’esthétique scientifique, celle-ci ne s’occupe pas, par exemple, de la symétrie ou de l’unité, c’est-à-dire des concepts de la symétrie et de l’unité, pas plus que de l’idée du beau, mais de telle symétrie, de telle unité, de telle belle chose. L’esthétique scientifique est une esthétique d’en bas, tandis que l’esthétique philosophique est une esthétique d’en haut, comme l’aurait dit Fechner. La première débute par les faits et s’efforce de trouver les lois qui les dirigent; tandis que la deuxième part des concepts et reste dans les régions « wo die reinen Ideen wohnen » (où habitent les idées pures), d’où sa faillite devant une question concrète telle que l’analyse des pavillons à l’Exposition des Arts Décoratifs, sujet que nous avons choisi pour la présente étude.

Nous ne parlerons pas, dans ce préambule, de la critique des journalistes, critique purement impressionniste, pouvant avoir, si elle est bien faite, un intérêt mais uniquement pour la littérature et nullement pour l’esthétique scientifique.

Exprimer son jugement personnel et dire : « ce pavillon me plaît », « cet autre me déplaît », chacun de nous le peut; pour cela nul besoin d’être esthéticien. Le devoir de celui-ci est d’expliquer la valeur esthétique d’une œuvre, c’est-à-dire d’expliquer pourquoi tel pavillon est beau et tel autre laid. Il s’agit là, non de ses impressions personnelles, mais de la valeur objective ou réelle d’une œuvre; de faire une analyse objective ou scientifique, valable pour tous ou du moins pour la grande majorité.

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Une telle critique n’est possible qu’au moyen de l’application des lois esthétiques aux œuvres que nous voyons s’appliquer ici aussi.

Sur ces lois esthétiques nous renverrons à nos articles dans la Construction Moderne et à nos Prolégomènés à une esthétique scientifique, nous ne pouvons y revenir dans le cadre limité d’un article et voudrions seulement en faire l’application à un pavillon des plus discutés de l’Exposition des Arts Décoratifs : celui de l'Union des Républiques soviétiques.

A. Les facteurs formels,

a) La forme générale. — La composition de ce pavillon est un défi à toutes les lois de l’esthétique architecturale, elle manque d’unité, de symétrie. On se demande par exemple quelle est la façade principale ; on est bien embarrassé de la distinguer. Pauvres photographes ! Ils ont dû se poser la même question en tournant avec leur appareil autour de ce poulailler, de cette « cage de verre, dit M. Hiriart, dans laquelle on aperçoit vide et désordre ». Cet embarras des photographes est au fond un jugement esthétique, car ces spectateurs sont plus attentifs dans la contemplation d’une œuvre architecturale que les simples spectateurs, quoique pour des raisons très souvent purement commerciales. Pour que leur photo d’un monument se vende bien, il faut qu’ils choisissent le plus bel effet de ce monument. Ce choix est donc un jugement. Un tel jugement fut, pour le pavillon soviétique, presque impossible. Toute la composition présente un déséquilibre inouï, révélant une imagination pour ainsi dire pathologique. Le caractère général de la composition de ce pavillon est celui d’un mouvement désordonné ou plutôt de mouvements incohérents, sans aucun accord, sans aucune unité. C’est cela qui explique l’impossibilité d’avoir une impression unique, de saisir cette œuvre dans son ensemble.

b) Les formes particulières. — Essayons d’analyser les formes particulières dont ce pavillon est composé, la forme générale n’étant pas analysable. Commençons par celle qui se dresse sur le premier plan de la fîg. 1. Excepté le rythme des carreaux qui est régulier, tout y est, sans aucune raison esthétique, désordonné. Ce caprice déraisonnable s’appelle en allemand Willkürlichkeit, concept que l’esthéticien Ostendorf introduisit le premier dans l’esthétique architecturale en le combattant et lui opposant celui de la « régularité » (Gesetz-mässigkeit, conformité à la loi). C’est, au fond, parler de l’unité. Il est évident que celle-ci est plus facile à atteindre lorsque la forme est simple que lorsqu’elle est compliquée, surtout comme l’est celle du pavillon russe, qui est, elle, capricieusement et injustifiablement compliquée.

Ainsi la façade aux carreaux (fîg. 1) est coupée par un rectangle debout mis n’importe où; car, on aurait pu le pousser d’un ou de plusieurs champs à droite ou à gauche. La seule solution esthétique c’était de le mettre au milieu, symétriquement. Car, s’il y a une loi esthétique indéniable, c’est celle de la symétrie. En partant des premiers vestiges de l’art et en passant à travers toute son histoire, on voit que c’est la symétrie qui s’impose comme loi maîtresse de la beauté, loi qui fut rarement violée. Cependant, l’asymétrie ne doit pas être pour cela prohibée; elle a aussi sa raison d’être esthétique, seulement lorsqu’elle est justifiée (comme par exemple l’asymétrie de l’église Saint-Etienne du Mont, à Paris, qui est de toute beauté, ensuite l’asymétrie des villas à la campagne, etc.). Mais, lorsqu’elle n’est pas justifiée, elle choque notre sens esthétique, révélant un auteur qui a tenu tout simplement à satisfaire son caprice irraisonné. « L’emploi de l’asymétrie pour l’asymétrie par un jeune architecte m’a permis, dit le Dr Breucq, avec quelques autres indices, de prévoir longtemps à l’avance l’apparition chez lui d’une affection mentale à laquelle il a succombé récemment. » Et il conclut : « L’asymétrie désordonnée et l’illogisme qui sont aujourd’hui à la mode, surtout dans l’art mobilier, traduisent fidèlement, il faut bien le reconnaître, l’état anarchique des esprits de notre temps. »

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Revenons à noire forme, c’est-à-dire au rectangle ABCD (fig. 1). Nous venons de condamner la forme particulière S, ce rectangle rouge qui coupe la forme générale ABCD en deux parties asymétriques et qui est mis « n’importe où ». Nous l’avons condamnée, car la beauté, comme le disait déjà Alberti, « est une certaine convenance raisonnable gardée en toutes les parties... si bien que l’on n’y seauroit rien adjouster, diminuer ou rechanger, sans faire merveilleux tort à l’ouvrage. » Ce cas n’est certainement pas celui de la surface S qui peut être placée, à volonté, plus à gauche tout comme plus à droite. Cependant, la forme S a une raison d’être; elle est là pour couper la monotonie des carreaux. Si la surface ABCD n’avait que des carreaux, elle serait, d’après la loi du même, certainement harmonieuse, l’unité (ou l’harmonie) étant obtenue au moyen de la répétition de la même forme. Mais, nous l’avons dit ailleurs, si l’on exagère cette répétition, on risque la monotonie; c’est ce que l’architecte du pavillon a également senti, mais sans réussir à résoudre le problème. Ceci non seulement à cause de la position asymétrique, esthétiquement injustifiée, mais aussi à cause de l’absence totale de parenté entre la forme S et les quatre autres formes (N, M, P, R) dont se composent les surfaces ABCD (fig. 1). Entre ces cinq surfaces (formes) il n’y a aucun rapport. De plus, la surface P est divisée à son tour en deux surfaces (la porte et la partie au-dessus), dont aucune ne s’accorde avec les autres. 11 eût été mieux de supprimer la division verticale faite au moyen de la poutre blanche n. Cette poutre est mal placée aussi parce qu’elle contredit la tendance verticale des surfaces RM et PN. S'il n y vivait pas cette poutre, la surface S, verticale par sa direction, se serait accordée avec les deux autres surfaces des côtés (PN et MN) et cela aurait donné une certaine unité. Car, pour qu’il y ait de l'unité ou de la clarté, il faut qu'une forme soit carrément verticale ou horizontale et non ni l’un ni l’autre, c’est-à-dire n’ayant aucune direction décisive.

Voilà pour la forme ABCD, forme naïvement composée, sans harmonie entre les parties, simple cl froide.

Quant à la tour qui n’est qu’un simple échafaudage, elle manque également d’unité, car ses divisions verticales sont inégales (fig. 2, a, b, c, d, etc.). Certes, elles peuvent être inégales, mais cette inégalité doit être faite d’après un certain ordre que l’œil puisse saisir immédiatement. Cet ordre est celui de la diminution perspective (c’est-à-dire progressive) des parties en allant vers le haut. L’histoire de l’architecture est pleine de tels exemples. Mais, à notre connaissance, il n’y a pas de cas de la diminution vers le bas; ce serait d’ailleurs un ordre renversé et inesthétique, étant donné que nous contemplons une forme de bas en haut, que nous allons du grand au petit et que l'expiration d’une forme (son couronnement, sa plus petite partie, etc.), se trouve au sommet, à la tête et non aux pieds. Pourquoi doit-il en être ainsi ? Cela serait long à expliquer et nous éloignerait de notre sujet. Disons, en un mot, que l’ordre de la tour du pavillon ressemble à celui d’un homme qui aurait la tête à la place des pieds.

L’architecte du pavillon soviétique a voulu, si l’on en juge d’après la fig. 2, cet ordre renversé de la diminution des parties de la tour. Mais, même s’il a voulu cet ordre peu naturel, il ne l’a pas suffisamment marqué, de sorte que nous ne sommes pas trop sûr qu’il l’ait voulu. En tout cas, cette division n’est ni claire ni esthétique : elle nous force à regarder la tour du haut vers le bas, alors que la tendance naturelle d’une tour est de se dresser vers le haut. Dans notre article intitulé " Architecture, art du temps » (paru dans la Construction Moderne, mai 1925), on trouvera l’explication détaillée de ce phénomène. Ici, nous nous contenterons de quelques démonstrations indiquées sur la fig. 3 (a-e). Les schémas de cette figure nous montrent comment les durées de la contemplation décroissent progressivement, ou perspectivement, en allant vers le sommet où la durée s’épanouit (t). Ce processus dû à la vision successive des parties, explique pourquoi nous disons que la fig. 3 b se dresse vers le haut, tandis que la fig. 3 d pique vers le bas, C’est le même fait que l’on constate dans un tableau représentant la perspective d’un plafond ou d’un parquet (fig. 3 e) ou dans la perspective d’une avenue d’arbres; c’est grâce à ce processus visuel que nous avons la sensation de la profondeur d’un tel tableau. Remarquons que la tendance vers le haut ou vers le bas des deux tours schématiques sur la fig. 3 (a et c) est augmentée si l’on incline leurs côtés; ceux-ci forcent les yeux à aller vers le haut ou vers le bas pour aboutir au sommet, là où la forme expire (ausklingt, en allem.). Les diagonales de la tour du pavillon soviétique s’ajoutent également au dynamisme des mouvements oculaires. Cette tour est représentée par le schéma c et d (fig. 3), montrant la direction vers le bas, direction que nous trouvons contradictoire à la tendance naturelle d’un tour et à la perception visuelle.

Quant à la forme générale de cette tour et les parties qui la composent, tout y est désespérément pauvre, schématique, sans intérêt. Il faut vouloir s’y intéresser pour rester devant elle et la contempler.

Disons quelques mots sur les formes croisées qui représentent une espèce de toiture au-dessus de l’escalier. Ce sont les seules formes qui soient esthétiques; c’est une suite rythmée d’un motif bizarre., une rangée régulière mais extrêmement mouvementée. On peut dire qu’il n’existe pas dans toute l’histoire des formes architecturales de dynamisme aussi violent que celui de cette toiture. Symbole très réussi exprimant une âme mouvementée, révolutionnaire, énergique. , Mais, ces formes sont-elles belles ? Non et cela malgré le rythme régulier qui leur donne de l’unité. Car, si le rythme est une catégorie esthétique fondamentale, il faut savoir que le rythme (la rangée, la répétition d’une seule et même forme) ne produira pas un bel effet si la forme qui se répète n’est pas elle-même belle. Regardez une caserne : les fenêtres y représentent un rythme régulier, mais un rythme de formes simples et pauvres, celles de rectangles géométriques sans aucun traitement architectural. Combien la même disposition gagnerait si l’on ajoutait au-dessus de ces simples trous, des tympans, ou, au-dessous, des balustres ou des balcons ! Néanmoins, une caserne aux fenêtres simples mais régulièrement rythmée, sera plus belle que si ce rythme lui manquait. La même objection vaut pour la toiture du pavillon soviétique ; sa seule valeur se trouve dans son dynamisme, dont l’intensité dépasse, nous le répétons, tout ce qu’on a fait jusqu’à présent dans l’histoire de l’architecture.

Il nous reste à voir l’escalier. Encore une conception originale : on n’a jamais vu un escalier pareil... Pour se rendre compte de son effet, il ne suffit pas de se servir du sens de la vue ; celui-ci ne découvrira rien de trop extraordinaire, au contraire, il sera flatté par le rythme des marches. Il faut employer le sens tactile ; il faut monter cet escalier singulier, le sentir avec ses pieds, pour éprouver le sentiment de vertige qu’il produit par sa disposition en biais. En montant cet escalier nous avons l’impression désagréable de ne pas aller vers un but, mais de dévier ; de ne pas aller tout droit, mais d’être tiré à droite... ce n’est donc pas seulement le sens tactile qui est en question ; c’est plutôt le sens de l'équilibre.

Or, par quoi une telle disposition déséquilibrée est-elle justifiée ? Personne ne saurait répondre à cette question. Tout ce que l’on pourrait dire, c’est que ce déséquilibre s’harmonise avec le reste qui, lui, est également déséquilibré...

La façade principale, le centre spirituel de la composition du pavillon soviétique peut être, à notre avis, la partie qui comprend la tour avec l’escalier, celui-ci encadré par une grande surface rouge et couronné par le toit très mouvementé dont nous avons déjà parlé.
Toute cette partie est incohérente, agitée, folle, de sorte qu’il nous est impossible de saisir son harmonie ou son unité. En un mot, en la contemplant, nous avons la sensation d’être tourmenté, de peiner, en cherchant à découvrir un accord quelconque entre les formes. S’il y a une unité, c’est celle du désordre, qui règne en maître dans cette composition hystériquement agitée : tout y est pêle-mêle, toutes les formes sont en désarroi et c’est là leur seul accord, leur unité, accord ou unité dans le désordre. Nous étudierons plus tard, en parlant du contenu de ce pavillon, la valeur symbolique ou expressive d’une telle conception architecturale. Quant à sa valeur formelle, elle est inexistante.

Pour terminer notre analyse des formes du pavillon soviétique, disons quelques mots sur les formes en elles-mêmes. Y a-t-il une seule belle forme dans cette composition originale ? Toutes sont des schémas géométriques, des échafaudages, sans aucun effort de stylisation, d’ordre, de composition, de recherche ; bref, ce sont des dessins crus, enfantins, voire sauvages. Mais, même s’il y avait des formes nouvelles dans ce pavillon, l’architecture moderne ne pourrait les accepter qu’à condition d’essayer de les modifier, de les retravailler architecturalement, de les styliser.

B. Du contenu. — Si ce pavillon ne représente presque aucune valeur au point de vue formel, il n’en est pas de même de sa valeur expressive, de son contenu. En effet, cette œuvre exprime d’une façon on ne peut plus fidèle l’état anarchique, révolutionnaire soit de son auteur, soit du pays de son auteur. L’un ou l’autre ou peut-être les deux à la fois. Car, il se perd, que l’auteur de ce pavillon soit un homme calme, un bon bourgeois qui a imité un état agité, tout comme un acteur qui joue à merveille un rôle sans jamais avoir vécu ja vie de ses personnages. Nous n’en savons rien. Il est vrai qu’un artiste (architecte, sculpteur, peintre, musicien ou poète) peut imiter un état qui n’est pas le sien et l’exprimer dans son œuvre; mais il est vrai aussi que celte expression ne peut être aussi profonde, aussi sincère et vraie que celle qu’un artiste ressent dans son for intérieur, celle qui est la sienne propre. « C’est, dit Pfeiffer, parce que Raphaël croyait à la religion de ses Pères et qu’il en était ému qu’il peignait de si jolies
madones »; de même, ajoutons-nous, il serait difficile pour des architectes d’aujourd’hui qui ne sont pas aussi croyants, de construire les merveilleuses cathédrales gothiques, dues à la loi profonde des architectes du Moyen Age.


Cependant, ce n’est pas là la question essentielle. L’intérêt esthétique du pavillon soviétique se trouve dans sa valeur symbolique. Qu’est-ce qu’un symbole ? Nous distinguons deux sortes de symboles :
a) le symbole proprement dit;
b) le symbole à programme ou associatif.

Le premier est le seul vrai symbole esthétique; il se dégage de l’œuvre elle-même, sans que nous sachions quoi que ce soit de cette œuvre. Ici, le spectateur doit ignorer non seulement que c’est un pavillon décoratif, mais encore que celui-ci appartient à un peuple dont on connaît l’âme, les mœurs, les idées politiques et autres. C’est l’œuvre seule qui doit avoir par elle-même une signification, exprimer quelque chose.

Le deuxième genre de symbole consiste, au contraire, dans la connaissance parfaite de la destination du pavillon (il abrite les arts « décoratifs ») et de son origine (il appartient à l’Etat Soviétique); il est un symbole associatif. Maintenant, si l’on juge ce pavillon par rapport à ce deuxième genre de symbole, on aura à juger une œuvre à programme, c’est-à-dire ou aura à se demander : « Ce pavillon correspond-il à l’idée d’un pavillon décoratif? »; de même: « Exprime-t-il bien l’état d’âme de son pays ? » Voici la réponse : il n’est pas « décoratif », c’est-à-dire charmant, coquet, aimable, attirant. Car c’est dans ces attributs qu’il faut chercher la signification du terme « décoratif ».

Quant à l’expression de ce pavillon, par rapport à l’état d’âme de son pays, on peut dire qu’elle est réussie si, dans ce pays, règnent le chaos et le désordre; puisque c’est cela qu’il exprime; mais qu’elle n’est pas réussie, si le pays qu’il symbolise, est calme et équilibré. Voici ce que vaut ce pavillon jugé par le symbole à programme. Mais, un tel symbole n’est pas esthétique; car il nécessite des connaissances préalables, tout comme ces connaissances sont nécessaires pour juger un tableau historique.

Seul, le symbole proprement dit, qui ignore tout excepté l’œuvre, nous permet de juger une œuvre d’une façon purement esthétique. Car, il faut savoir que le phénomène esthétique (du plaisir ou du déplaisir) est un phénomène immédiat et sans aucun Concept; il n’est pur qu’à condition d’être débarrassé dé tout cé qui est en dehors d’une œuvre, c’est-à-dire de ce qui est médiat. L’expression du pavillon soviétique, d’après ce jugement esthétique ou immédiat, est celle d’un mouvement ou plutôt des mouvements violents, capricieux cl déréglés d’une âme inquiète, mais pleine de volonté, hardie, courageuse. Cet état d’âme est-il présenté d’une façon esthétique ? Non, puisqu’il n’y a pas une seule belle forme dans toute la composition du pavillon soviétique.


Ce pavillon singulier représente pourtant une grande leçon pour les esthéticiens; il a mis en faillite définitive l’esthétique de contenu ou idéaliste, selon laquelle une œuvre d’art n’est qu’une idée rendue sensible par la forme. L’idée est là, son expression formelle est parfaite, et, pourtant, l’œuvre n’est pas belle, ne plaît pas. Concluons : la valeur esthétique d’une œuvre architecturale se trouve dans son expression formelle, dans sa valeur des formes et non dans l’idée qu’elle exprime et dans la valeur de cette idée. La preuve est que toutes les cathédrales expriment la même idée (celle de la foi chrétienne) et pourtant toutes ne sont pas pour cela également belles. En d’autres termes, toutes les cathédrales n’expriment pas leur idée divine de la même façon. Ce qui change ici, et ce qui donne plus de valeur à l’une et moins à l’autre, c’est donc la valeur de l’expression formelle, celle de la grâce, du charme des formes. Le contenu n’est, à notre avis, qu’un prétexte; c’est la forme qui représente toute la valeur d’une œuvre d’art.

Pour terminer notre analyse du pavillon soviétique, il faut ajouter quelques mots sur sa couleur. Ce qui attire l’attention, ce sont les grandes surfaces rouges de ce pavillon qui frappent brutalement nos nerfs par leurs ondes très intenses. Au point de vue symbolique, on doit l’avouer, on n’a pas pu mieux choisir que cette couleur. Le pavillon soviétique ressemble à un discours révolutionnaire. Mais, les moyens dont peut se servir l’art de la parole (par exemple dans un discours de propagande) ne se trouvent pas au service de l’architecture; c’est pourquoi ce pavillon, dont le symbolisme a peut-être bien servi à la propagande soviétique, n’a point servi à l’art architectural.

Quant à l'éclairage, qui est le troisième et le dernier facteur d’une impression esthétique, il n’entre pas en ligne de compte dans l’analyse du pavillon soviétique; ceci à cause de l’absence de relief et à cause aussi de ses formes ajourées. L’impression esthétique d’une œuvre architecturale se compose de la forme, de la couleur et de l'éclairage (lumière et ombre); nous n’avons pu parler que des deux premiers facteurs, le dernier étant inexistant. Tel est, grosso modo, notre critique du pavillon des Soviets, de ce cauchemar architectural, de ce rêve agité et incohérent, de ce drame linéaire, que nous étions obligé de refaire et de revivre en le contemplant... Car, contempler une œuvre d’art c’est s’identifier avec elle, vibrer comme elle, vivre sa vie à elle. Vibrer avec le pavillon soviétique ne fut pas pour nous un bien grand plaisir.
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