Architecture de la Section Française

Paris 1925 - Architecture, pavilions, gardens, urban furniture
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worldfairs
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Architecture de la Section Française

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Texte du livre "Arts décoratif & industriels modernes" de 1925


Le béton armé & ses dérivés tenaient tant de place à l’Exposition qu’une classification fondée sur les matériaux mis en œuvre n’apporterait pas ici beaucoup de clarté. Mieux vaut examiner la réalisation des divers programmes & d’abord du plan d’ensemble.

Il comportait deux axés principaux, presque perpendiculaires : l’un marqué par la Seine entre le pont de la Concorde & le pont de l’Alma, l’autre tracé par l’avenue Nicolas II, le pont Alexandre III & l’allée médiane coupant du Nord au Sud l’esplanade des Invalides. Sur les quais de la rive droite & sur le Cours-Ia-Reine, le visiteur rencontrait successivement les pavillons étrangers & français, puis le Village & les pavillons coloniaux. Sur la rive gauche, quelques pavillons encore, les jouets, présentés dans un village en miniature, la galerie des transports, le parc des attractions. Sur l'esplanade, symétrie & variété, ordre & vie, obtenus par la disposition très étudiée de bâtiments affectés en majorité à la France. Enfin, pour relier les deux parties de l’Exposition séparées par la Seine & de crainte que le public ne fût, sous le soleil d’été, peu tenté de passer d’une rive à l’autre, le pont Alexandre III avait été transformé, par deux rangées de boutiques, en une sorte de Rialto. C’était, comme certains ponts du Moyen âge, une me enjambant un fleuve.

Dicté par le terrain même, le plan général, tracé par Charles Plumet, ne laissait rien à désirer au point de vue de la clarté.

L’architecte en chef avait porté son principal effort sur l’esplanade des Invalides. Deux obligations s’imposaient : respecter la perspective que domine le Dôme superbe & cependant éviter la monotonie d’une longue avenue régulière. L espace libre fut divisé en deux parties de longueur inégale, séparées par les deux pavillons jumeaux de la Manufacture de Sèvres.

Dans la première, près de la Seine, deux galeries masquaient, de l’Est à l’Ouest, l'entrée & la sortie de la gare souterraine des Invalides. L’une était destinée à de somptueuses boutiques : Henry Sauvage y avait trouvé matière à une vigoureuse orchestration de noir, de rouge & d’or. L’autre, réservée aux Serions étrangères, avait été bâtie de façon simple & pratique par Gaudibert & Polti & ornée de peintures discrètes par le décorateur Boignard. Entre ces deux galeries, douze édifices d’inégale importance formaient, en bordure d’un jardin, un premier ensemble que calaient, aux quatre angles, quatre pavillons destinés aux grands magasins.

Le second ensemble comportait dix pavillons opposés deux à deux, le long de l’allée médiane. Comme le précédent, il était limité, à droite & à gauche, par des galeries. Un promenoir couvert les longeait, les reliait à quatre puissantes tours d’angle & aboutissait, en s’incurvant, au vestibule de la Cour des Métiers.

Pour éviter, dans un cadre historique, le désordre de silhouettes tumultueuses, les pavillons ne devaient pas excéder un gabarit qui limitait à 5 mètres la hauteur de leurs façades.
Monotone eût été leur blanc troupeau sans quelques masses dominantes, rythmant la composition. D’ou les tours de Charles Plumet, nées, comme on le voit, d’une nécessité décorative. En les affectant à des restaurants où l’on savourait les produits de quatre provinces de France, l’architecte n’ignorait pas qu'il s’exposait à la critique d’avoir, dans une exposition dédiée à l'art décoratif, exalté l’art culinaire en des temples dominateurs. Mais il se rappelait l’attrait de restaurants américains situés aux étages supérieurs d’un gratte-ciel. Que placer dans ces belvédères, sinon des lieux de repos offerts aux visiteurs, permettant d’associer aux délices de la table la vue d’un paysage urbain?

Ce programme une fois arrêté, Plumet l’a réalisé avec logique. Au rez-de-chaussée de chaque tour, un hall éclairé par de hautes verrières servait de vestibule aux galeries d’expositions voisines. Aux quatre angles, des tourelles octogonales accusant nettement en façade escaliers & ascenseurs. Au-dessus du hall, un étage de service, puis la salle de restaurant, agrandie par quatre encorbellements d’où la vue s’étendait au loin. Chacun d’eux était soutenu par quatre puissantes colonnes, entre lesquelles prenaient jour les cuisines & autres services. Un tel déploiement de supports était une concession aux habitudes visuelles. Toute la construction était en béton de mâchefer, moins dur que le béton de cailloux, ce qui devait faciliter la démolition future. Les porches, en saillie, sobrement sculptés, étaient en pierre armée, aggloméré qui se prête au travail du ravalement.

La Cour des Métiers était faite des mêmes matériaux & présentait, pour un programme tout différent, des qualités analogues : une construction basse, dans l’axe principal de l’Esplanade & du Dôme; un asile de recueillement, au ras du sol. Le vestibule, flanqué de deux portes dont les tourelles rappelaient celles des tours, se reliait en hauteur avec le promenoir couvert de l’Esplanade. Toutefois ses piliers accouplés, sans bases, mais élargis à leur sommet par un discret chapiteau cubique, transition voulue entre un plan octogonal & le linteau, dénotaient une plus grande recherche d’élégance. Largement ouvert, comme celui du Grand Trianon, mais sans une courbe, il devait tout son caractère à l’harmonie des proportions, au simple décor obtenu par le jeu apparent des poutres & des poutrelles, à la fermeté nettement accusée des lignes.

Quant à la Cour proprement dite, c’était un cloître moderne, sans colonnes ni piliers, entourant un jardin géométrique dont une fontaine marquait le centre. Pour offrir un cadre discret aux peintures & aux sculptures, Plumet s’était contenté d’en subdiviser l’auvent par la franche saillie des armatures.

Trois constructions étaient étroitement liées à la composition conçue pour l’Esplanade des Invalides : la Bibliothèque & le Théâtre qui flanquaient symétriquement la Cour des Métiers, les pavillons jumeaux e Sèvres, édifiés en travers de l’axe principal.

La Bibliothèque, œuvre de Paul Huillard, aurait pu être plus longuement mais plus exactement appelée « salle d’exposition de l’art du livre.» Les lecteurs n’y étaient pas prévus, ni leurs tables, ni leurs sièges, ni le recueillement propice à leurs études, ni les rayons où s’alignent les volumes. Ce n’était pas une bibliothèque-type. Mais, dans son hall, à l’ossature apparente, aux rares supports, sous la lumière que répandaient de larges baies ouvertes dans la partie supérieure clés murs, pages typographiques, gravures, reliures étaient présentées dans les conditions les plus favorables.

Le Théâtre des frères Perret & de Granet a été justement admiré pour son élégance à la fois «neuve & naturelle». Les architectes, comme l’a dit M. Paul Janiot, s’étaient proposé de réaliser le plus simplement & le plus économiquement possible «un lieu de rencontre & de contact entre le drame & le public». Comme au théâtre des Champs-Elysées, la salle était agencée de telle façon que, de toutes les places, les spectateurs pussent voir aisément la scène entière. Construite sur un plan carré, son architecture se prolongeait sur la scène qui, divisée en trois parties par deux colonnes, se prêtait à des dispositions multiples. L’éclairage avait été l’objet de soins ingénieux. Il tombait d’un plafond vitré d’où la lumière, diversement colorée, se diffusait sans foyer visible, & pouvait enrichir de l’or le plus fin le gris argenté de l’enduit. U ne galerie d’éleCtricité, facilitant la surveillance, supprimait «la misérable installation des projeteurs au milieu du public». Placée directement sous le plafond, tout autour de la salle, elle constituait du même coup un décor & le meilleur : celui qui crée un organe utile.

Même intelligence dans le système de construction. Pour un édifice éphémère, Auguste Perret n’avait mis en œuvre des matériaux coûteux & durables que là où leur emploi s’imposait. Il s’était gardé d’oublier que l’humble sapin a la même résistance à la compression (40 kilogrammes par centimètre carré) que le béton le plus dur. Trente quatre poteaux de bois, transformés par un revêtement en colonnes cannelées, soutenaient une enrayure en béton armé. La couverture reposait sur des poutrelles d’acier.

L’architeCte avait disposé ses poteaux par couples : les uns se dressaient dans la salle, les autres, visibles extérieurement, formaient contre le mur nu, auquel un enduit de lithogène donnait le grain de la pierre, une colonnade à longue portée correspondant exactement à l’ossature intérieure. Péristyle, salle, loges d’artistes, galerie d’éclairage & de surveillance, toute la composition, clairement accusée au dehors, conférait un aspeCt vivant à des façades très simples. Au-dessous de la corniche courait une frise continue d’étroits cylindres. Cette frise, visible également à l’intérieur de la salle, n’était pas un vain ornement, c’était un appareil de ventilation formé d’une suite de demi-tuyaux emboîtés les uns dans les autres, & qui, laissant passer l’air, interceptaient la lumière.

Dans l’ensemble des pavillons & du jardin de la Manufacture de Sèvres, on retrouvait l’art subtil de Patout, son goût des contrastes & des effets un peu théâtraux. Huit vases de sept mètres de haut, colossaux, en ciment armé de bois & revêtu de carreaux de grès, constituaient une enseigne de grande allure. Auprès d’eux, les pavillons bas & blancs qui se faisaient (ace & se reflétaient dans des miroirs d’eau aux margelles' bleues, le jardin, entouré de petits socles carrés que reliaient des chaînes en festons, paraissaient tout raffinement & toute délicatesse. Les pavillons étaient en pierre armée, revêtue de grès à mi-hauteur. Aucune fenêtre n’en trouait les façades, afin qu’à l’intérieur aucune surface murale ne fût perdue pour la présentation des objets. La lumière tombait des plafonds. Parti simple & expressif, composition homogène, malgré sa division imposée par l’emplacement. Le but était de mettre en évidence les ressources de la céramique pour la décoration à l’intérieur ou au dehors de la maison & pour la parure d’un jardin. Il était parfaitement atteint.

La bonne architecture se fait du dedans au dehors. Le plan intérieur de l’Exposition avait déterminé la place, la hiérarchie & le caractère des portes. Les deux plus importantes se dressaient à l’extrémité des deux axes principaux & s’offraient au visiteur venant du centre de la ville. A l’époque où les barrières tombent, où les échanges de toute sorte se multiplient, le mot ((Porte monumentale» n’éveille-t-il plus qu’une idée vague & contraire à l’esprit moderne? A la vérité, il ne s’agissait pas de portes de villes, mais de portes d’exposition. Puisqu’une enceinte avait été tracée, il fallait bien créer des portes pour y entrer & en sortir. Pour toutes le même parti avait été adopté : l’entrée sur les côtés où les visiteurs se présentaient par files, la sortie au milieu où ils pouvaient passer sans encombrement, de front & par groupes compacts.

La Porte d’Honneur s’ouvrait sur l’avenue Nicolas II. Imaginons-Ia telle que nous l’aurions vue si les projets des architectes Favier & Ventre avaient pu être réalisés en matière définitive. Disposés deux par deux, seize pylônes de granit poli, reliés par des grilles ajourées & par des frises de métal repoussé, en dessinaient fortement le plan. Ils portaient des vasques de Bronze d’où tombaient des flots de verre éclairés, la nuit, au néon. Exécutées au moyen de rubans de fer passés au laminoir, puis coupés, cintrés, assemblés en des motifs de jets d’eau qui se répétaient en quinconces, les grilles devaient prouver que la machine, soumise à l’intelligence, peut, aussi bien que la main, mais plus économiquement faire œuvre de beauté. En fait, ces matériaux & ce travail étaient imités en staff patiné. Nous n’avions sous les yeux qu’une maquette à grandeur d’exécution. Mais nous pouvions admirer l’élégance des silhouettes, l’heureuse distribution de l’ossature pleine & des panneaux ajourés, l’aspect accueillant de l’ensemble qui, d’abord largement ouvert, se rétrécissait progressivement, guidant le regard & la marche vers le centre de l’Exposition.

Favier & Ventre n’avaient eu qu’à tendre une barrière en travers d’une avenue bordée par des constructions intérieures. Plus complexe était le problème posé à Patout à l’entrée du Cours-la-Reine. Obligé de ménager les arbres & d’utiliser les vides entre leurs maîtresses branches, contraint de bâtir, sans fondations, des masses assez hautes pour forcer de loin l’attention, assez stables pour résister au vent, il avait dû compter en outre avec le fait que sa porte était en flèche, visible sous différents angles. Il disposa donc en un cercle, seule figure indéformable, dix pylônes de se&ion carrée, couronnés par des vasques d’où jaillissaient des faisceaux de lumière. C’est entre ces pylônes que s’écoulait, en se divisant, le flot sortant des visiteurs. Les entrées étaient à droite et à gauche: quatre rangées de socles carrés, reliés par des chaînes, canalisaient la foule vers les tourniquets.

Les pylônes avaient 22 mètres de hauteur, 3 m. 30 de côté & pesaient chacun environ 100 tonnes; ils étaient construits en béton de mâchefer armé; leurs parois, de 8 centimètres d’épaisseur, étaient enduites extérieurement d’un mortier de chaux. Une porte ouverte à 3 mètres au-dessus du sol & une échelle de perroquet, placée à l’intérieur, permettaient d’accéder au sommet pour le service d’éclairage. Par suite de l’impossibilité de creuser le sol, à cause des égouts, des trolleys, des conduites de gaz, des canalisations d’eau & des câbles électriques, Patout avait bâti certains des pylônes sur des ponts en béton armé, d’autres sur des cônes de béton ou sur des radiers qui répartissaient la charge en faible pression sur le terrain meuble. Enfin, pour assurer leur stabilité, il les avait lestés, à la base, par des pavés entassés entre leurs parois jusqu’à 3 mètres au-dessus du sol.

Très intéressante au point de vue des difficultés techniques, simple de lignes, originale & bien conçue pour s’imposer de loin aux regards, l’œuvre a été cependant des plus discutées. Reconnaissons que, sur un point, elle prêtait à une critique, précisément celle que l’on n’a pas faite. Il est des heures où une porte doit être fermée, même quand elle s’appelle «Entrée monumentale». Or, aucun moyen de fermeture n’ayant été prévu, il fallut, pour observer le règlement des Entrepôts de douane, dresser derrière les pylônes une barrière de bois à portes pleines, d’un effet peu monumental. Quant au fait d’avoir troublé le calme d’un beau décor auquel nos yeux sont habitués, l’architecte n’en était pas responsable. Toute autre construction d’un style neuf, à la même place, eût paru, sans doute, aussi discordante.

Une autre porte, la troisième en importance, jetait un joyeux appel aux foules : celle d’Orsay, construite sur les dessins de l’arcnitecte Boileau. Ses deux piliers, géométriquement décorés, supportaient une grosse poutre à laquelle était suspendue une bannière de métal ornée, d’un coté par des lettres géantes, de l’autre par la peinture semi-cubiste de Voguet. Toutefois le visiteur, passant sous cette bannière, n’avait pas l’impression d’une «épée de Damoclès», car elle lui était cachée par un plateau circulaire qui reliait les deux piliers, à 3 m. 30 du sol, & abritait les tourniquets de la pluie & du soleil.

Les quatre portes symétriques de la rue de Constantine & de la rue Fabert, œuvres de Lucien Woog, Pierre Ferret, Marrast & Herscher, servaient à la fois d’entrée à l’Exposition & à des galeries : d’où leurs porches profonds & flanqués de pylônes. Aux portes Victor-Emmanuel-III, Albert-Ier & Grenelle, les arcbitectes Guidetti, Adolphe Thiers & Levard, avaient réalisé, avec simplicité, un programme simple en lui-même.

Situé près de la Porte d’Honneur, le Pavillon des Renseignements & du Tourisme peut être mentionné ici, malgré son programme très particulier, car il comportait un élément qui, comme les pylônes, ne jouait qu’un rôle d’appel. C’était une sorte de tour ou plutôt de mât formé par deux murs minces, aux arêtes vives, enduits d'un mortier rugueux & qui se coupaient à angle droit. Ils portaient, à une hauteur de 31 mètres, la caisse rectangulaire d’une horloge électrique. Jeu élégant & spirituel de sculpteur autant que d’architecte. Car, si les petits auvents de la caisse d’horloge pouvaient être des abat-sons, trois planchettes de béton placées horizontalement & à égale distance l’une de l’autre au-dessous de celle-ci semblaient n’avoir d’autre fin que de créer des rappels de formes, des contrastes de lumière & d’ombre : décor, au même titre que les guirlandes d’antan, mais d’une allure plus sévère. Ce mât d’un type inédit avait pour ossature quatre poteaux verticaux de béton armé, reliés par des poutres formant entretoises, avec remplissages de briques. Ils descendaient jusqu’à 6 m. 50 au-dessous du sol & là se noyaient dans une semelle de béton armé. Ainsi l’abaissement du centre Je gravité avait assuré la stabilité de l’ensemble.

Dans le hall dont ce mât signalait l’entrée, Mallet-Stevens avait fait du béton armé un emploi aussi habile, mais sans compromis décoratif. L’œuvre ne pouvait être mieux conçue pour répondre à sa destination. Au dehors, un mur presque plein & assez mystérieux. A l’intérieur, une salle, longue de 20 mètres, tout entourée de bureaux de renseignements & de change. La grande lumière qui les éclairait tombait du plafond & aussi de vitraux, enchâssés dans une baie qui ne mesurait que 0 m. 50 de hauteur, mais ceinturait toute la salle d’une bande continue où les images abrégées des plus beaux monuments de la France se culbutaient, comme sur la rétine d’un touriste lancé en automobile à cent kilomètres à l’heure. La partie du mur qui surmontait cette frise translucide semblait, paradoxalement, reposer sur elle. En fait, elle était soutenue par de fortes poutres de béton armé, posées elles-mêmes sur des piliers si minces qu’on n’en remarquait pas la présence.

Pavillons de villes ou de régions, pavillons de grands magasins, pavillons d’un individu ou d’un groupe étaient, dans la Section française, au nombre d’une centaine.

Dans un site recueilli, sous l’ombrage des Champs-Elysées & dans un décor de fleurs, Paris avait voulu montrer les travaux de ses écoliers. Deux longues ailes symétriques, robustes & élégantes étaient reliées par un hall qui servait de salon de réception au Conseil municipal. Pleins & vides, saillies & retraits avaient été savamment équilibrés par l’architecte Roger Bouvard. Chaque aile se terminait par un avant-corps à trois pans, troué de trois hautes baies. Cette forme mi-hexagonale qui se répétait, en élévation, au couronnement de chaque fenêtre, accusait des lignes fermes sans raideur. Avec les vases en céramique qui décoraient le perron & la frise de stuc-marbre qui courait sous la corniche, ce Trianon des écoliers s’égayait d’une discrète polychromie.

Les pavillons construits pour d’autres villes posaient la question très délicate du régionalisme en architecture.

Sans doute les mêmes murs, les mêmes toits ne conviennent pas à des sols, à des climats différents comme ceux de Bretagne ou d’Alsace, de Picardie ou de Provence. Mais les traditions locales, dans la manière de bâtir, sont dues aussi à des coutumes, à des manières de vivre, à des méthodes de travail qui ne sont plus celles d’aujourd’hui. Dans un pays centralisé, en un temps où les progrès des moyens de transport ont abrégé les distances, ces traditions disparaissent. L’architecte qui les maintient, par tendresse pour le passé, ne risque-t-il pas de créer un décor anachronique?

A l’Exposition, le problème se compliquait encore. Le but était de présenter, dans des conditions favorables, diverses productions des arts, nées dans telle ou telle région, , mais destinées à beaucoup d’autres. N’était-ce pas céder au goût d’un pittoresque facile que les placer dans un cadre qui évoquât leur berceau?

Quelques architectes se sont délibérément affranchis des traditions locales. C’étaient ceux qui bâtissaient pour des villes où les caractères en sont le moins accusés. Dans les pavillons de Lyon, de Nancy, de Limoges, rien de spécialement lyonnais, lorrain ou limousin. Au contraire Mulhouse, Roubaix & Tourcoing, les Alpes-Maritimes, la Normandie, le Berry, l’Alsace, la Bretagne nous invitaient à un voyage en province.

La longue façade aveugle du pavillon de Lyon & de Saint-Etienne, sa lanterne octogonale à trois étages en gradins, percée de cent vingt fenêtres, nous rappelaient le gout de Tony-Garnier pour les grands partis. Mais la puissante cité qui, pour les travaux d’urbanisme, est à l’avant-garde de la France, offre de vastes espaces au talent de son architecte. Il paraissait à l’étroit dans une portion exiguë de l’Esplanade des Invalides. L’édifice, d’une noble ordonnance, semblait avoir été conçu pour de plus grandes dimensions.

D’égale superficie, le pavillon de Nancy & de l’Est, oeuvre de J. Bourgon & P. Le Bourgeois, avait un caractère moins original, mais d’une échelle plus juste. Sa coupole surbaissée sur tambour octogonal couronnait un hall en acier. Les baies rectangulaires de ses ailes éclairaient, d’un côté une salle de conférences & d’auditions musicales, de l’autre un musée lorrain. Tout, jusqu’à la frise de l’entrée, annonçait au visiteur un office de propagande & de documentation pour la région de l’Est.

Sous les arbres du Cours-La-Reine le pavillon de Limoges, oeuvre de Pierre Chabrol, était une vaste vitrine aux harmonieuses proportions où chatoyaient à l’envi les émaux & les porcelaines.

Au parti du pittoresque régional s’étaient rangés André Ventre & Jean Launay, auteurs du pavillon de Mulhouse dont le haut toit à forte pente, superposait trois étages de lucarnes. Aux murs, des poutrelles de béton armé remplaçaient les anciens pans de bois. En composant le pavillon Roubaix-Tourcoing, De Feure s’était souvenu des façades de brigues & des pignons à gradins du Nord de la France. Le pavillon-métairie Berry-Nivernais par Gauchery & Dreyer, le Clos Normand par Vidorien Lelong & Pierre Chirol, le Pavillon Franc-Comtois par Boutterin mettaient en valeur de belles charpentes. Le Mas provençal de Dallest, Castel & Tournon, & le délicieux pavillon des Alpes-Maritimes de Ch. & M. Dalmas pouvaient, en certains jours trop rares, donner l’illusion de cette terre privilégiée où les murs crépis d’ocre, de rose, les corniches «génoises», les terrasses à balustrades de tuiles forment, avec les grandes jarres fleuries, le plus aimable décor.

Pourquoi, à l’entrée du Village, deux pavillons pour représenter l’Alsace? C est, nous dit M. Raymond Régamey, parce que deux conceptions du régionalisme, l’une plus étroite, l’autre plus large, divisent les architectes alsaciens. Eugène Haug, dans la Maison d’Alsace, s’était borné à rééditer, avec quelques variantes, une demeure telle que l’eût aimée «l’ami Fritz». Théo Berst, au contraire, auteur du Pavillon de B Art en Alsace, ne craint pas les nouveautés. Il a foi dans le béton armé. L’obligation de ménager un passage public sous la maison de campagne qu’il avait conçue, lui avait suggéré le parti d’escaliers extérieurs rappelant ceux qu’on voit parfois dans sa petite patrie. Mais il avait renoncé à l’étage en encorbellement & aux pignons protégés par des auvents en tuiles plates, peu justifiés à Paris.

A l’autre extrémité du Village, de hauts toits d’ardoise, des crépis blancs, des chaînes de granit : c était la robuste Maison bretonne, quelque peu modernisée, construite par Vaugeois. Le peintre Lemordant, ardent organisateur de l’œuvre, lavait aménagée intérieurement en galerie d’exposition.

Les particularités locales de matériaux, de Formes, de couleurs, se manifestaient mieux encore dans les pavillons coloniaux. On remarquait principalement le grand hall à colonnes de bois sculpté de l’Indochine, les blancs patios rehaussés de faïences vertes & bleues de l’Afrique du Nord, la masse rouge venue du fond des âges, la coupole hérissée de pointes menaçantes du palais de l’Afrique occidentale française construit par Germain Olivier.

Revenons à des construirions qui portaient mieux la date de 1925. Peu de programmes plus modernes que celui d’un pavillon de grand magasin. Là, un certain éclat extérieur est de mise : il concourt à la publicité. Ne reprochons donc pas à tel pavillon son luxe de vitraux & de marbres, à tel autre son ciment niellé d’or, ses colonnes, son toit parsemé de galets de verre moulé qui s’illuminaient la nuit. Remarquons plutôt la variété des solutions apportées aux mêmes problèmes : utilisation de surfaces octogonales de mêmes dimensions, respect du même gabarit, facilité de la circulation.

Tous quatre comportaient un hall central autour duquel rayonnaient des pièces largement ouvertes. Tous quatre faisaient une grande part à la décoration florale. Mais, quelles différences d’aspect Le pavillon du Bon Marché, œuvre de Boileau, brillait comme un bloc de cristal. Des ressauts accusaient au dehors la distribution des pièces. Le couronnement était en gradins. Deux avant-corps, contenant l’escalier de montée & l’escalier de descente, flanquaient la porte oblongue, coupée par un trumeau qui séparait l’entrée de la sortie. Le parti ne pouvait être plus clairement exprimé. Sauvage n’avait pas voulu perdre un pouce de l’espace concédé aux magasins du Printemps ; d’où cette hutte, au demeurant fort riche, ce toit conique, en béton armé, suivant exactement la ligne du gabarit & coiffant des murs bas, dressés sur les côtés d’un octogone régulier. Mais, sauf pour les baies, aucune concordance entre l’enveloppe & l’intérieur, où les colonnes creuses de Levard faisaient grand effet, mais ne portaient rien. Œuvre de Laprade, le pavillon des magasins du Louvre, en fer & bois ignifugé, revêtus de staff, se distinguait par son accueillante terrasse couverte. Un peu compliqué, mais d’une conception fort originale était le pavillon des Galeries Lafayette, par Hiriart, Tribout & Beau, avec ses vitrines extérieures, son perron, ses pergolas, ses trois terrasses étagées, sa façade d’entrée couronnée par une verrière & dressée assez en retrait pour s’élever autant que le hall sans dépasser le gabarit.

Les tapis & les meubles des magasins de la Place Clichy étaient présentés par Siclis en deux pavillons symétriques dont de grandes inscriptions constituaient l’ornement principal. La Samaritaine s’était installée dans un pavillon cubique très simple, destiné d’abord à une maison d’éditions. L’architecte, Auguste Perret, y avait appliqué, comme au théâtre, ses principes d’économie. Quatre poteaux de bois enfoncés dans le sol, sur une berge de la Seine, élevaient la construction au niveau du quai & supportaient de longs linteaux & des enrayures en béton armé.

Dans les pavillons édifiés pour des décorateurs ou des industriels, un grand nombre d’architectes avaient fait preuve de talent. Le pavillon des Vitraux était une des œuvres les plus remarquables au point de vue de l’adaptation du plan à la destination. Bâti sur pilotis par Lucien Woog, son plan en lignes brisées avait, dans un espace restreint, augmenté sensiblement la superficie des façades offertes aux peintures translucides. Quelques pavillons se distinguaient par l’importance des vitrines extérieures : tels ceux de la Maison de Blanc, par Orième & Marleix & des Diamantaires, par J. Lambert, Saacké & Bailly, kiosques octogonaux coiffés de calottes surhaussées; tel encore le pavillon Goldscheider par Eric Bagge, éclairé comme un atelier de sculpteur, ou celui d’Art & Décoration 8c des Artisans français contemporains, par Henri Pacon, divisé verticalement en deux zones, la zone inférieure toute à claire-voie, l’autre calme & pleine. Les dimensions du terrain 8c du gabarit ne pouvaient être mieux utilisées pour la présentation de livres 8c de précieux objets d’art.

Ailleurs régnait la beauté sereine des murs pleins, ou troués uniquement par les baies indispensables. Une grande porte carrée, encadrée de carreaux de verre, s’ouvrait dans la seule façade principale, d’une si sobre noblesse, qu’offrait le pavillon Lalique, construit par Ducluzeaud. Le Musée d’Art Contemporain, de Süe & Mare, qu’on a malignement comparé à un tombeau de marabout, comportait une galerie circulaire, autour d’un grand salon rond à coupole. D’où son aspect extérieur, que répétait le pavillon Fontaine, œuvre des mêmes architectes : cube bas, à pans coupés, aux murs aveugles, coiffé d’une calotte surbaissée. Le pavillon Christofle et Baccarat, par Georges Chevalier, bien éclairé au dedans par un plafond vitré, présentait au dehors l’aspect d’une construction massive, sur un plan rectangulaire. Au pavillon des Éditions Crès, où trois contreforts symboliques affectaient la forme de livres entrouverts, posés sur leur tranche, on retrouvait l’imagination, le goût un peu subtil de Hiriart, Tribout & Beau. Le pavillon de Y Art appliqué aux métiers, par Charles-Henri Besnard & Bernard Haubold, abritait une dizaine de pièces réparties autour d’un hall central. On y reconnaissait le souci de mettre en valeur des matériaux divers : les murs gris & la balustrade étaient en béton moulé, à gros grains; des pierres polies de la région lyonnaise encadraient l'entrée ; le toit, en forme de croix, ondulait pour faire chatoyer une couverture en ardoise.

L'Hôtel du Collectionneur, édifié sous la direction de Pierre Patout, présentait un élégant compromis entre un pavillon d’exposition & un hôtel véritable. C’était comme une «folie» moderne, dont on aurait voulu voir les blanches façades émerger de la verdure d’un parc. En franchissant la porte étroite, le visiteur avait l’impression de bénéficier d’une faveur. A peine traversés le vestibule bas & la galerie, il se trouvait sous la haute coupole d’un salon ovale, à droite & à gauche duquel s’ouvraient les pièces destinées à la vie intime. Ce plan & les différences de hauteur des pièces se traduisaient au dehors par les ressauts des façades & par un couronnement en forme de pyramide tronquée, à larges gradins. D’autre part, la façade postérieure était légèrement en retrait sur un des côtés du carré concédé au Groupe Rublmann. L’architecte avait sacrifié une partie du terrain afin de pouvoir, sans dépasser le tyrannique & bienfaisant gabarit, élever plus haut les murs & les trois belles portes-fenêtres du salon ovale. Ainsi avait-il obtenu, à l’extérieur comme au dedans, ces contrastes qui animent l’œuvre & permettent de donner, même dans un espace exigu, une impression de grandeur.

Sur la rive droite de la Seine, mentionnons le pavillon Fontanis, temple clos dédié aux parfums par Eric Bagge, le pavillon Corcellet-Morancé, sorte de «casin» où Marrast avait habilement ménagé d’agréables points de vue, celui de la Renaissance, petit édifice d’une sobriété avenante, conçu par Guillaume Tronchet comme un pavillon de repos dans un parc. Tronchet était également l’auteur des pavillons des Postes & Télégraphes & de la Compagnie Royale Asturienne des Mines. Le premier avait été remarqué pour ses grands volumes. Le second constituait une démonstration des applications possibles du zinc au revêtement des toits & des murs. Le Club des Architectes diplômés avait été construit en matériaux moulés, sous la direction de P. Tournon. L’unité n’en apparaissait pas au premier abord. L’architede avait dû utiliser le terrain laissé libre par les arbres. D’un hall hexagonal, quatre ailes, abritant les salles d’exposition, rayonnaient sous la verdure. La porte principale, accostée de deux baies symétriques & de deux niches, offrait une vue reposante sur la principale clairière des jardins du Cours-La-Reine.

A côté des pavillons destinés à offrir un cadre vivant aux œuvres d’art décoratif, on pouvait voir quelques maisons véritables ou vraisemblables. Maisons modernes, sans modernisme outrancier : celles du Village. Audacieuse anticipation sur la maison de demain : la « cellule » de l’Esprit Nouveau. A égale distance des unes & de l’autre, la Halte-Relais.

Le plan initial du Village français avait été conçu par Adolphe Der-vaux; Charles Génuys en assura la réalisation. Tâche infiniment délicate, car cette œuvre collective groupait une vingtaine d’architectes, de tendances différentes, unis par un idéal commun de sincérité & de bon sens. C’était comme une anthologie du village renouvelé ou plutôt comme une portion d’une bourgade assez riche, bâtie le long d’une rue étroite, au cours de ces dernières années. Le béton y faisait alliance avec un judicieux emploi des matériaux traditionnels.

La Mairie était avenante & son plan irréprochable. Mais les ondulations & le décor de sa façade nous reportaient à 1900. On pouvait supposer que l’édification en avait été confiée à Hector Guimard par une municipalité hardie d’il y a quelque vingt-cinq ans. Depuis, une plus jeune génération d’édiles que n effrayent pas les nouveautés, aurait accepté le Poste communal de transformation électrique de Patout, réalisation expressive en béton armé, d’un programme restreint, mais nettement défini. Brunet avait construit pour un tisserand, homme de goût & dont les affaires «marchaient bien», une maison tout à la fois intime & ouverte au jour, capable de supporter le voisinage accueillant des anciennes maisons de file de France & de la Loire. A des degrés divers, l'Habitation bourgeoise due à Hamelet, l’Auberge lorraine de Pierre Selmersheim, la Maison de tous d’Agache, rehaussée d’une heureuse polychromie, enfin le Bazar d’Oudin, présentaient la même élégance raisonnable. Aucun doute n’était possible quant à la destination de la Pharmacie de Bluysen, de la Poissonnerie de Gouverneur, des maisons construites pour le Sabotier par Guillemonat, pour le Marbrier par Loys Brachet. La Boulangerie de Levard surprenait par ses deux colonnes massives qui semblaient être les restes d une construction plus ancienne, pittoresquement utilisés.

Pour l’Ecole, Paul Génuys avait bénéficié d’un avantage particulier. La place lui avait été moins mesurée qu’à ses confrères. Une école comporte obligatoirement le respect de certaines dimensions, & en particulier une hauteur de plafond fixée à quatre mètres. Paul Génuys avait tiré le meilleur parti de cette obligation. Avec son auvent, son portique où l’on imaginait les enfants abrités de la pluie, la salle de classe bien aérée, l'École était avenante à souhait.

Le Village avait enfin une Église & un Cimetière. Celui-ci, un peu riche pour un village, relevait particulièrement de la Classe 2, car les marbriers y avaient fait merveille. Quant à l’Eglise, sans nef, faute de place, son principal intérêt a été de montrer que certaines dispositions d’ensemble, dictées par les nécessités immuables du Culte, peuvent fort bien s’accorder avec l’emploi du béton. Si Droz l’a faite un peu massive, c’est qu’il devait, à l’intérieur, offrir une grande surface murale aux diverses manifestations de l’art religieux. Il l’a conçue comme un oratoire rectangulaire dont la face était occupée par le porche & la base du clocher. La décoration des trois chapelles à pans ouvertes sur les autres côtés avait été confiée aux trois sociétés d’art religieux groupées autour de la Société de Saint-Jean.

Dans le sol de quelle patrie la «cellule» de l’Esprit nouveau pouvait-elle enraciner ses poteaux? Il eût été difficile de le dire. Malgré son aspect étrange, elle était bien de ce monde, d’un monde industrialisé, non d’un utopique royaume. Nous disons «cellule» & non «pavillon». Le Corbusier & Jeanneret avaient en effet présenté une unité d’un
ensemble, un élément d’un «immeuble-villa», construit en série par poteaux & dalles. «Maison de série pour un homme courant, standards architecturaux, construction entièrement industrielle», y compris la menuiserie métallique des baies. «Le menuisier ne vient plus sur le bâtiment.» L’immeuble-villa, ainsi imaginé, comprendrait une centaine de villas identiques superposées sur cinq étages. Pour chacune, une terrasse-jardin, rigoureusement indépendante : une vaste pièce divisée par une soupente & par des cloisonnements. L’effet de composition, nul, à ne considérer qu’une cellule type, serait obtenu par la répétition de cette unité dans l'ensemble. A l'Exposition, le plafond de la terrasse-jardin était troué, pour laisser passer un arbre auquel l’architecte n’avait pas le droit de toucher. D’ou une impression de bizarrerie qui contribuait à piquer ou à décourager la curiosité. Mais ce détail même était significatif. Ailleurs, les architectes s’étaient efforcés d’adapter leur composition au terrain & aux plantations. Le Corbusier, au contraire, avait apporté une démonstration a priori, un schéma abstrait, valable sous tous les ciels & pour tous les sites, avec un mépris des contingences auxquelles d’autres n’hésitent pas à demander des inspirations. Ce schéma, malgré les outrances, faisait réfléchir & pouvait ouvrir aux observateurs sans préventions des perspectives nouvelles.

La Halte-Relais, où un agréable restaurant trouvait tout naturellement sa place, était à mi-chemin entre les vieilles auberges sans confort, amusantes pour l’œil d’un peintre, &la «machine à habiter» de Le Corbusier. L’emploi du ciment armé n’en avait pas banni tout pittoresque. Mais il était dû uniquement à des décrochements & à des encorbellements justifiés par l’utilité. Accueillante halte-relais, avec ravitaillement en essence & en huile, bar, restaurant, couchettes que le touriste, arrêté par la panne ou le mauvais temps, serait heureux de rencontrer sur le ord de nos grandes routes. Issue d’un concours ouvert par Y Association des Anciens élèves de l’École Nationale des Arts Décoratifs, elle faisait honneur au talent de Marcel Bernard. Mais elle montrait aussi l’excellence de renseignement souple, vivant, rationnel, que depuis de longues années, Charles Génuys dispense aux élèves de cette école.

Il convenait qu’une salle de réception fût réservée au Commissariat Général dans les jardins de l’Exposition, à proximité des bureaux aménagés clans le Grand Palais. C’est pour cette salle, accompagnée de quelques pièces accessoires, que Chrétien-Lalanne avait édifié un pavillon à terrasse, simple, mais non sans noblesse, précédé d’un péristyle & couronné d’une Balustrade en fer forgé. Un crépi en pierre liquide projetée donnait aux murs un aspect net & exempt de sécheresse.

La Salle des Congres, construite par Haubold, la Salle des Fêtes de Louis Suë, le Hall & l'Escalier monumental de Charles Letrosne, qui donnaient accès à cette salle, n’avaient pas nécessité de travaux s’exprimant par des silhouettes extérieures. C’étaient, entre les murs du Grand Palais, de grands décors exécutés en matériaux précaires.

Dans la Salle des Congrès, il y avait bien des difficultés à résoudre pour accrocher, même provisoirement, aux galeries du premier étage du Grand Palais, le porte-à-faux des balcons destinés à contenir plusieurs centaines de personnes, pour organiser une estrade, avec possibilité de faire des projetions cinématographiques en transparence sur un écran dont la coupole existante gênait la montée. Les auteurs montraient ce que pourrait être une salle d’auditions, si on la réalisait avec les formes simples du béton armé, revêtu d’une belle matière comme le marbre jaune, s’alliant avec les ors delà frise lumineuse & de l’encadrement de l’estrade, avec la gamme violette des tapis, des sièges & de la peinture formant le fond.

La Salle des Fêtes relevait de la décoration plus que de l’architecture. Décoration un peu grandiloquente, défi prémédité au puritanisme artistique d’aujourd'hui. Ces niches blanches, sommées de larges palmes de staff & accostées de consoles renversées, mettaient en valeur les peintures de Jaulmes et l’on admirait la riche fantaisie de leurs fontaines lumineuses d’où tombaient en cascades des nappes de verre.

L’Escalier monumental & le Hall conçus par Charles Letrosne devaient se prêter à d’amples & brillantes cérémonies. Aucun des visiteurs n’oubliera l’impression saisissante de cet ensemble où la ligne droite était souveraine. Le Hall n’utilisait en hauteur que les deux tiers de la nef sous laquelle il s’élevait. Pourtant, il paraissait plus haut qu’elle. Cette illusion était créée par des contrastes & par la simplicité des surfaces. De longs linteaux reposaient sur de minces piliers de section carrée; des portes & des niches à l’échelle humaine s’ouvraient au bas de murs pleins montant, sans subdivision, jusqu’à la corniche. Le rétrécissement progressif des marches augmentait l’effet de perspective de l’escalier. Les murs, au crépi d’un gris rosé, étaient presque nus. Seules quelques arabesques d’or pâle y luisaient doucement, par places. Tout cela n’était qu’un décor étayé par une invisible forêt de charpente. Mais ce décor aurait pu être réalise en béton armé. Simple, grand, ferme de lignes, il restera, dans le souvenir, comme un symbole des aspirations actuelles de l’architecture française, alliées à un art de la composition qui n’a rien perdu de ses droits.

Dans le Pavillon des Architectes diplômés par le Gouvernement, une maquette panoramique & des positifs sur verre, éclairés par transparence, nous transportaient au Maroc. Ils permettaient d’admirer dans leur ensemble les grands travaux d’architecture accomplis là-bas sous la direction d’un chef aux vues larges, d’un puissant animateur. On a pu dire justement de ces construirions quelles reflètent «la politique française en pays d’Islam, politique de respect réciproque, d’estime, de pénétration de deux civilisations». Dans la nouvelle Résidence générale de Rabat, Henri Prost&ses collaborateurs, Laprade, Laforgue, Rigollet, ont fait œuvre moderne & française sans rompre brutalement avec l’architecture du pays. A Casablanca, le Palais de Justice de Marrast & l’Hôtel des Postes de Laforgue méritent le même éloge. Quant à la nouvelle ville indigène, le programme en était différent.
Quoique mieux tracée & plus salubre que l’ancienne, elle devait être toute arabe. Elle l’est & ce résultat fait honneur à l’architecte Laprade. Avec ses petites maisons à terrasses & ses patios ombragés d’un arbre ou d’une treille, c’est une cité-jardin au soleil d’Afrique.

Dans toute la Section française, la sculpture tenait une large place, montrant que, de nos jours comme jadis, il n’est pas d’art qui ait produit chez nous plus belle floraison de talents.

Mais la bonne sculpture ne s’improvise pas. Les figures qu’exposaient Despiau & Maillol étaient le fruit de longues recherches. La France de Bourdelle qui, dressée devant le Grand Palais, semblait saluer les nations, avait été fondue en bronze pour commémorer, à la Pointe de Grave, l’arrivée en 1917, des volontaires américains. Nous connaissions déjà l’ours de Pompon, la Source de Halou, les groupes ou les statues de Mme Heuvelmans & Yvonne Serruys, d’Arnold, de Guénot, de Poncin, de Traverse, de Réal del Sarte, sans compter maints bustes & figures dont s’enrichissaient les ensembles mobiliers. La Pallas en bronze de Sarrabezolles, oublieuse de sa dignité dans l’ivresse de la pyrrhique, était, par contre, une surprise pour les yeux habitués aux formes tranquilles. L'Accueil de Dejean n’était pas une statue isolée. Droite sur un socle, devant les pylônes de la Concorde, cette figure de femme, drapée à mi-corps & dorée, animait d’une heureuse silhouette l’ensemble de l’entrée monumentale. Elle était bien sœur des récentes créations d’un sculpteur qui, parti de spirituels modelages où survivront les modes d’hier, s’est progressivement élevé à un art plus vigoureux & de portée plus générale, sans rien perdre de sa sensibilité.

Associer la sculpture a l’architecture en plaçant des statues dans des niches n’est certes pas une nouveauté. Mais Charles Plumet, architecte en chef de l’Exposition, avait besoin de niches, dans la Cour des Métiers, pour ménager des repos & des surfaces concaves entre les longs pans colorés par des peintures.

Il avait conçu, pour ces quatorze niches, autant de figures de bronze, de grandeur demi-nature, droites & sobres de mouvements, représentant les principaux métiers. Bien que ces figures, placées presque en plein air, aient trop donné l’impression de statuettes précieuses, faites pour une galerie fermée, qui ne louerait l’étude & l’exécution du programme, le choix des sculpteurs, leur soumission au maître de l’œuvre? On pouvait admirer là des talents aussi divers que ceux de Paul Niclausse, descendant des imagiers du Moyen Age, qui allie à la forme la plus large l'observation émue du modèle, Fernand David de qui la mort récente a été un deuil pour l’art, Albert Pommier, Dejean, Marque, Wlérick, Cavaillon, Dnvier, Halou, Arnold, Guénot, Traverse, Vigoureux, Contesse. L’ensemble, complété par les bas-reliefs de la fontaine dus à Poisson, & par les décors d’angles de Le Bourgeois, a prouvé qu’aujourd’hui comme autrefois l’originalité n’exclut pas une intelligente discipline.

Mais dans le haut ou le bas-relief, c’est le mur lui-même qui, à certaines places choisies, s’anime d’un «sourire humain». La difficulté est de choisir ses places. Si elles s’imposent à l’architecte dans un édifice appareillé par assises, — frontons, métopes ou frises, tympans, ébrasements, voussures —, il n’en va pas de même dans une construction concrète qui se présente comme un bloc, & encore moins d’un bâtiment provisoire où l’ossature est plus ou moins noyée clans le plâtre! C’est alors surtout le goût qui détermine la forme & fa saillie du relief, la place où il s’harmonise avec les lignes d’une façade, la hauteur où il s’incruste.

Sans énumérer les bas-reliefs qui, à travers l’Exposition, s’imposaient à nos regards, nous signalerons, comme exemple de vigueur voulue, l’énorme cartouche qui groupait, au fronton carré du Pavillon de Lyon & de Saint-Etienne, les attributs de la Saône & de la Loire. Avec moins de saillie,-les souples compositions de Joseph Bernard, inscrites aux façades de Y Hôtel du Collectionneur, vibraient mieux dans la clarté. Un épannelage véhément, opposant l’ombre à la lumière, reste inerte. C’est par des passages subtils reliant les plans entre eux que la sculpture palpite sous les caresses du jour. Telle avait été la féconde leçon du grand Rodin &, bien avant lui, des Grecs & de la Lionne blessée d’Assyrie.

Des qualités analogues à celles de Joseph Bernard se remarquaient dans le bas-relief de Janniot, à l’entrée de la galerie Saint-Dominique-Constantine; elles se retrouvaient aussi dans son Hommage à Jean Goujon, groupe très heureusement placé devant la façade en quart de cercle de Y Hôtel d’un Collectionneur. Malheureusement, ces compositions adroites, ces modelés séduisants révélaient plutôt une manière qu’un style. Les tètes étrangement petites, au sourire conventionnel, étaient peut-être plus voisines de certains mannequins spirituels, exposés dans les galeries de la Mode, que de la sculpture hellénique ou de celle de Jean Goujon.

Sans vertus plastiques éminentes, les frises d’ouvriers au travail, modelées par Bachelet pour le Pavillon de Nancy, s’accordaient avec l’édifice. Même accord entre les frises discontinues de Navarre & le panneau de la Porte d’Honneur. Les formes en étaient volontairement abrégées, mais la composition lisible & les figures à l’échelle.

On ne peut imaginer hauts-reliefs plus étroitement solidaires du mur que les deux Victoires aux épées géantes dressées à l’entrée de la Crypte e l’Hartmannswillerkopf. Elles étaient l’œuvre d’un maître qui a su discipliner sa fougue & son romantisme pour rendre à la statuaire sa puissance monumentale. En harmonie avec la noble architecture de M. Danis, les deux sentinelles ailées de Bourdelle, debout pour une garde éternelle, sont l’image delà vigilance sereine, de l’immuable souvenir.

Pour respecter les volumes architecturaux, beaucoup de sculpteurs avaient pris le parti d établir très bas leurs reliefs, protégés par le nu du mur : tels Saupique & Jouant, auteurs des tableaux méplats incrustés au-dessous des portes extérieures de la Cour des Métiers. Aux façades des Pavillons de Sèvres, les gracieux médaillons du regretté Max Blondat, aux portes du Pavillon cfu Bon Marché, les compositions de Mmc Céline Lepage étaient franchement champlevés. Les bas-reliefs de Pierre Poisson, aux quatre faces de la fontaine de la Cour des Métiers, étaient peu saillants, mais très modelés : la pellicule d’or qui les recouvrait en rendait sensibles toutes les délicatesses. Ceux de Bouraine & de LeFaguays au Pavillon de la Ville de Paris, de Drivier & de Delamarre, dans le hall aux stucs polychromés composé par Roux-Spitz, avaient plus de corps, mais même calme. Ceux que Dardé avait taillés pour le cadre d’une cheminée étaient enluminés comme une naïve imagerie. Les spirituelles synthèses du voyage moderne, exécutées par les frères Martel dans le Pavillon du Tourisme, étaient presque plates, au point que les auteurs avaient éprouvé le besoin d’en accuser les grands plans par une demi-teinte.

Ailleurs, le bas-relief était réduit à une gravure sobrement modelée & sertie d’un mince plan oblique formant cuvette, comme dans l’Egypte des Pharaons. Parti louable, s’il ne s’accompagne d’aucune sécheresse. Henry Bouchard en a donné les meilleurs exemples à la fontaine du jardin de Sèvres & en deux frises du Salon de l’Ambassade. Mais, comme en témoignaient quatre interprétations très modernes du thème éternel des Saisons, modelées par lui, pour un patio de l’Esplanade des Invalides, ce n’était là qu’un des aspects de son beau talent, dirigé par l’intelligence, nourri par l’observation.

Deux grands ensembles de sculptures, dus à des initiatives individuelles, relevaient encore, l’un totalement, l’autre en grande partie, de la technique du bas-relief : La Pergola de la Douce France & le Temple de l’Effort humain de Landowski.

Dans La Pergola de la Douce France, la composition générale & la distribution de la sculpture avaient été imaginées par Emmanuel de Thubert, pour permettre au Groupe de sculpteurs en taille direâe de traduire la doélrine celtique dans la belle pierre de chez nous, gracieusement fournie, en l’occurrence, par les carriers de Verdun & de Lens.

L’architecture avait été réalisée par Lucien Woog, avec la collaboration de Jacques Bouvet.

La foi celtique n’avait pas empêché les collaborateurs d’Emmanuel de Thubert de produire des œuvres aussi diverses que les danseurs cubistes des frères Martel, image des joies paradisiaques de l'Ile d‘Avalon, & le Saint Graal de Georges Saupique, d’une pondération classique, les Serpents des Druides de 1 atelier béguin, modèle de composition pleine, & le Sanglier de Pompon, spirituellement lancé dans le vide, selon la tradition des graveurs de la préhistoire. Il n’y avait pas moins de variété dans les bas-reliefs de Hilbert, Lamourdeaieu, Pablo Manès, Nicot, Zadkine. Quant à la discipline de la taille directe, c’est un rappel salutaire à la loyauté du métier, en un temps ou trop de sculpteurs confient au
Î>raticien l’achèvement de leurs œuvres; c’est une louable réaction contre es mollesses du modelage & «l’infernale facilité» de l’argile. Au reste, la fermeté de la sculpture est le fait de l’intelligence, non de la main. Les bons ouvriers de La Douce France en ont donné la preuve, chacun selon son esprit : c’est ainsi que Joachim Costa, dans son bas-relief de Tristan & Iseult, savamment composé, alliait la richesse des plans & la subtilité de dessin à l’exécution la plus virile.

L’ensemble de Paul Landowski, résultat de longues années de méditation & de labeur, avait la parfaite unité d’une œuvre conçue & réalisée par un seul. Mais combien faudrait-il d’imagiers pour sculpter une à une ces innombrables figures, pour exécuter en matière définitive ce «livre de pierre»? Dans le Temple de l’effort humain, tous les sacrifices héroïques, tous les amours les plus nobles sont évoqués par une imagination généreuse. La plastique y est au service de la pensée.

Les aspects de la vie actuelle avaient inspiré les peintres. Le Comité d’esthétique, chargé d’examiner les projets conçus pour la décoration de la Cour des Métiers, estimait qu’au cœur d’une exposition dédiée aux arts décoratifs & industriels modernes, c’étaient la vie & le travail d’aujourd’hui qui devaient être glorifiés. Malgré sa belle tenue d’ensemble & le talent de ses auteurs, un premier groupe de projets fut écarté, parce qu’il évoquait, en une synthèse historique, d’anciennes civilisations.

L’œuvre dès lors confiée à Guillonnet, Marret & Rapin avait pour thèmes : sur un des côtés du cloître, les Jardins, la Parure, le Théâtre; en face, la Rue, les Sports, les Transports; & comme un repos entre ces deux suites de compositions animées & joyeuses, deux sujets d’un caractère plus grave : l’Architecture & l'Enseignement, traités par Henry Rapin, artiste au talent divers, dessinateur de meubles, décorateur & peintre. Dans les autres compositions, la recherche du mouvement & de la vie extérieure avait inspiré à Guillonnet & à Marret des pages anecdotiques, d’une gaieté un peu bruyante. Si ces œuvres avaient été peintes non pas à l’huile, mais, comme on l’avait proposé d’abord, à la fresque, les artistes auraient été naturellement conduits à un travail plus simple & plus large, à des colorations plus discrètes, s’incorporant à la muraille.

Au Pavillon de Nancy, Victor Prouvé représentait, en une frise d’un sain réalisme, les beaux métiers où excelle la Lorraine. Dans la salle des tapis algériens, on pouvait voir, au-dessus des mosaïques de laine, les jeunes ouvrières qui les nouent point à point, assises devant leur chaîne tendue : cette composition aux éléments sertis, comme en un carton de vitrail, était l’œuvre de Cauvy. C’est par la fraîcheur du sentiment que nous touchait surtout Mlle Yvonne bjoestedt, évoquant, dans la Maison de tous du Village, les joies populaires des Beaux Dimanches. Aux façades intérieures du vestibule de la Cour des Métiers, Loys Prat avait peint l'Agriculture & Barat-Levraux l'Industrie. Si la première conservait, en dépit de ses machines, une douceur idyllique, la seconde exhalait la vie même de l’usine : toute la vapeur & la flamme de la métallurgie au travail.

Au souci de représenter les hommes d’aujourd’hui dans le costume d’aujourd’hui, la peinture qui décorait la Salle des Congrès joignait une intention didaCtique. D’autre part, H. M. Magne avait dû résoudre une grave difficulté pour conserver l’unité de l’œuvre sur le mur de fond que trouait une haute porte rectangulaire. La composition pyramidale enjambait franchement la porte. Sur des degrés monumentaux accédant à une plate-forme, deux cortèges symétriques, silhouettés en clair sur fond à grands compartiments linéaires verticaux, symbolisaient les Groupes & les Classes de l’Exposition. Placé au sommet, l’architecte tenait ses plans déployés.

Dans la Salle des Fêtes, composée par Louis Suë, se déroulaient les Mois en fête, sept grandes pages tracées par Jaulmes. Sur un fond rose dominant l’ensemble, figures, guirlandes, draperies, feuillages distribuaient les gris & les bleus. Le parfait concert aes tons, choisis pour la lumière des lustres, faisait oublier leur vigueur. Traditionnelles & neuves, les arabesques paraient les murs à la manière de tapisseries, sans les alourdir ni les trouer. L’échelle des motifs, les valeurs émanaient d’un goût si sûr que la salle semblait agrandie.

A l’intérieur des tours, la peinture devait célébrer les aspects & les richesses des provinces de France. Baffier nous rappelait la douceur de la Touraine, Rapin les vallées d’Alsace & les coteaux de Champagne couverts de culture & de vignes comme d’un manteau d’Arlequin. Dans la tour de Bordeaux, Despujols, Roganeau, de Buzon & Dupas chantaient la Gironde & les Lanaes : champs, forêts, vignobles fameux, commerce, colonies. Ils les chantaient en buveurs d’eau, dans un camaïeu un peu triste. Avec Rigal, auteur des Symphonies, dont, sous la coupole de l’Hôtel d'un Collectionneur, il mêlait les torses & les membres à la manière de Michel-Ange, Jean Dupas & Despujols appartiennent à un groupe de jeunes altistes érudits & volontaires, issus de la villa Médicis, dont Janniot est, en sculpture, le plus brillant représentant. Ce qu’ils appellent «académisme», cet académisme contre lequel ils s’insurgent, ce n’est pas l’asservissement à certaines conventions, c’est une exactitude scolaire, qui respecte jusqu’aux verrues du modèle. Par horreur de la vulgarité, ils ont inventé une humanité à eux où s’amalgament des souvenirs de la Renaissance italienne, d’Ingres & de quelques-uns parmi nos contemporains. Ils ont une façon singulière de tourner un cou en colonne, de modeler une rotule, une cheville, d’attacher le nez au front, & ils aiment infiniment les gazelles & les colombes. Ils ont érigé en dogme la «déformation nécessaire»; malheureusement ils l’ont aussi mise en formules.

Les fresques étaient nombreuses dans la Section française.

Citons les émouvantes compositions dont Maurice Denis & Desval lières avaient décoré l’église du Villagey celles d’Henry Marret à l’Hôtel du collectionneur, enfin Tes œuvres des élèves de Paul Baudoüin, Jean Adler, Léon Toublanc, Paul Hannaux, Jalabert, Luceau, Paul Lemasson & particulièrement La Montagne Saint Hubert, auteur d’une agréable décoration inspirée des fables de La Fontaine, dans le vestibule de l'Ambassade. Ce dernier, avec la collaboration de Mmc La Montagne Saint Hubert, avait déjà fait ses preuves aux murs de deux écoles de la Ville de Paris & à l’hôpital américain de Reims. Au Grand Palais, de Botton & Flament avaient orné de fresques harmonieuses le vestibule présenté par l’Ecole nationale des Beaux-Arts.
L’Exposition a rempli son but en montrant les tendances, parfois opposées, suivant lesquelles les artistes modernes cherchent à mettre l’œuvre, essentiellement décorative, de la sculpture & de la peinture en harmonie avec celle, impérieusement rationnelle,-de l’architecture.

L’avenir, en donnant le recul nécessaire pour juger ces tendances, en les précisant aussi, permettra d’en recueillir des enseignements profitables.


Pour tout savoir sur les expositions universelles et internationales.
http://www.worldfairs.info

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