Décoration peinte et sculptée

Paris 1925 - Architecture, pavilions, gardens, urban furniture
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worldfairs
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Décoration peinte et sculptée

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Texte du livre "Arts décoratif & industriels modernes" de 1925

Il n’est pas d’exposition ayant comporté des construirions neuves où l’œuvre des architectes n’ait eu une importance capitale. Plus ou moins bien adaptée aux besoins qui l’ont fait naître, plus ou moins accueillante & expressive, c’est elle que les visiteurs ont vue & jugée d’abord & qui a laissé en eux les souvenirs les plus durables. A plus forte raison, l’architecture devait-elle être l’objet des soins les plus attentifs.& de la plus vive curiosité, dans une manifestation consacrée aux arts décoratifs & industriels modernes.

En effet, le plus utilitaire de tous les arts est aussi le plus «décoratif», le plus étroitement lié aux progrès de l’industrie.

Décoratif, il l’est par la masse même de ses créations. Les grandes silhouettes des édifices comptent plus dans le décor de la vie que tous les autres objets dont nous pouvons la parer. La sculpture & la peinture n’ajouteront que peu de chose à la beauté de leurs volumes & ne pourront les ennoblir s’ils ne portent en eux leur noblesse. L’Arc deTriomphe de l’Etoile serait ce qu’il est, même si le Départ était l’œuvre d’un artiste sans génie.

Quant à l’alliance de l’art avec l’industrie, les architectes n’ont pas attendu, pour la conclure, les éloquents manifestes qui, depuis bientôt un siècle, en proclament la nécessité. Si l’on imagine aisément qu’un potier, un orfèvre, un ébéniste, façonne de ses mains l’objet dont il a conçu le modèle, le bâtisseur est impuissant s’il n’a le secours de bras & d’intelligences sans nombre, s’il n’a le concours des métiers organisés par l’industrie. Sans cesse en quête de nouveaux matériaux, de procédés de construction efficaces & économiques, il profite des découvertes de la science & parfois même les provoque.

Enfin, devant créer le cadre où tout ce qui peut contribuer à embellir la maison trouve son sens & sa place, l’architecture coordonne les efforts des autres arts. C’est elle qui doit les inspirer. Si elle se borne à les suivre, elle perd de sa dignité ou ne leur emprunte qu’une parure.

On a prétendu que tant que le maître de l’œuvre ne nous aura pas donné la maison-type, les décorateurs s’useront en de stériles recherches au service de modes contradictoires. Ne décourageons pourtant pas l’initiative & le talent. La vie n’attend pas. Comme l’homme-type, la maison-type est un idéal. Le temps de s’en approcher & déjà la science, les besoins, les goûts ont changé. Chaque art a d’ailleurs ses programmes, sa technique propres.Toutefois c’est bien de la subordination es détails à l’ensemble, du contenu au contenant que doit naître l’unité d’expression qui fait le style d’une époque ou, plus simplement, l’harmonie de la maison.


L’ARCHITECTURE MODERNE.
MATERIAUX NOUVEAUX. — FORMES NOUVELLES.

Si l’on entend par architecture moderne celle qui, mettant à profit les conquêtes de l’industrie, utilise, pour réaliser des programmes nouveaux, les matériaux & les procédés de construction de son temps, l’Exposition de 1900 avait véritablement marqué un recul du «modernisme».

En France, le XIXe siècle, malgré son goût pour des formules empruntées à d’autres époques, avait été jalonné d œuvres fortes & originales. Les progrès de la métallurgie, conséquence du développement des moyens de transport, avaient attiré l’attention sur les ressources variées & la beauté propre du fer. Depuis Labrouste, Victor Baltard, Hittorf jusqu’à Paul Sédille & André, un grand nombre d’architectes l’avaient, avec une absolue franchise, employé pour la construction de bibliothèques publiques, de halles, de gares, de grands magasins, de musées. Avec la Tour Eiffel, la Galerie des Machines, les palais de Formigé, l’Exposition de 1889 avait consacré ce long & persévérant effort.

Onze ans après, au contraire, malgré quelques exceptions, les tendances rétrogrades dominaient. Ce n’était à l’Exposition de 1900 que débauche de staff. Dans les constructions nouvelles du quartier des Champs-Elysées, une profusion de colonnes & de consoles inutiles.
Elle semblait bien oubliée, la grande leçon de Viollet-le-Duc, qui, s’appuyant sur l’exemple des maîtres du Moyen âge, enseignait que formes & décor doivent exprimer la structure, déterminée elle-même par la destination & la matière. Ceux qui y demeuraient fidèles, formés à l’école de Vaudremer, de Charles Génuys, de Lucien Magne, n’étaient pas en âge de compter parmi les élus du choix officiel. Mais, par leur forte éducation, par la foi qu’ils y puisaient, les architectes de cette génération étaient prêts à aborder les programmes nouveaux.

Est-il nécessaire de rappeler à quel point les multiples applications de la science, vapeur, force hydraulique, électricité, moteur a explosion, combien les progrès des moyens de transport, le développement des entreprises industrielles & commerciales, l’évolution des idées sociales, les préoccupations d’hygiène ont, en ces dernières années, modifié les conditions de la vie ? En observant une à une ces causes, on y trouverait l’origine d’édifices dont les modestes débuts ont suscité l’admiration de nos pères & qui laissent bien loin, de nos jours, les anticipations les plus hardies : gares, hôtels, usines, grands magasins, cités ouvrières, écoles, piscines publiques. Nous avons vu naître les garages d’autos, voire les garages à étages, qui peuvent avoir leur beauté, comme l’avaient autrefois les écuries royales ou princières, les hangars d’avions, vastes comme des cathédrales, &, pour un public avide des merveilles du cinéma, des salles d’un type inédit. Autant de programmes qui, malgré le temps d’arrêt marqué par les années de guerre, ont stimulé l’imagination des architectes en tout pays.

L’antique maison elle-même a changé de distribution, de structure & de visage. Et rien, mieux que la maison, ne nous révèle les mœurs d’un pays & d’un temps.

Le type de la maison moderne est la maison à étages répartis entre locataires ou propriétaires d’un appartement. Le prix élevé du terrain, l’attirance de certains quartiers où l’activité se concentre, obligent à construire en hauteur.

Pour l’orientation de ces hautes bâtisses l’architecte est souvent contraint d’accepter ce que lui impose le tracé des rues & des places. Pourtant, il s’ingénie, par des retraits & des ressauts, à offrir les façades au soleil.

C’est dans la distribution intérieure que se traduisent le plus clairement les besoins nouveaux. L’escalier principal, l’ancien escalier d’honneur a perdu de son prestige. Il nous suffit qu’il soit clair. Pourquoi des marches d’une largeur imposante, puisqu'on emprunte l’ascenseur? L’escalier de service se double d’un monte-charge. L’architecte doit prévoir, dans l’épaisseur des murs, tout un système de conduits & de canalisations pour la fumée, l’eau, le gaz, l’électricité, la vapeur, le nettoyage par le vide : en sorte que la «boîte à loyers» devient, selon un mot qui fait image, une «machine à habiter».

Qu’elle est lointaine l’époque où les pièces se commandaient ! Pour les rendre indépendantes, le XIXe siècle, développant une innovation du XVIIIe, avait créé des vestibules & des couloirs de dégagement. De nos jours, dans tous les immeubles de quelque opulence, l’étroit vestibule d’antan s’est mué en une spacieuse galerie dont Charles Garnier avait donné le premier exemple. Cabinets de toilette & salles de bains s’agrandissent, aux dépens, s’il le faut, de la chambre ou du salon désuet. Salle à manger & salon communiquent par une large baie & ne forment plus qu’une pièce. On diminue, au besoin, le nombre des séparations pour obtenir, sur une surface égale, quelques pièces plus grandes & mieux aérées. Celle où se concentre la vie domestique, «living-room», «wohnzimmer», l’ancienne «salle» de chez nous, reçoit plusieurs destinations : salle à manger, salle de réunions familiales.

Ecoutons l’un des théoriciens les plus hardis de l’architecture nouvelle. Dans une page intitulée Manuel de l’Habitation, Le Corbusier donne ces conseils : «Exigez que la salle de toilette, exposée en plein soleil, soit l’une des plus grandes pièces de l’appartement, l’ancien salon par exemple. Une paroi toute en fenêtres, ouvrant si possible sur une terrasse pour bains de soleil; lavabo de porcelaine, baignoire, douches, appareils de gymnastique.

«Pièce contiguë : garde-robe où vous vous habillerez & vous déshabillerez. Ne vous déshabillez pas dans votre chambre à coucher. C’est peu propre & cela crée un désordre pénible. Exigez une grande salle, à la place de tous les salons. Si vous le pouvez, mettez la cuisine sous le toit, pour éviter les odeurs. Exigez de votre propriétaire un garage d’auto, de vélo & de moto par appartement. Exigez la chambre de domestiques à l’étage. Ne parquez pas vos domestiques sous les toits.» Enfin, recommandation hélas superflue : «Louez des appartements une fois plus petits que ceux auxquels vous ont habitués vos parents. Songez à l’économie de vos gestes, de vos ordres & de vos pensées. »

Ajoutons que le rédacteur de ce catéchisme veut des parois nues & remplace les meubles encombrants & exposés à la poussière par des placards ou des casiers aménagés dans les murs.

Au dehors, nos préoccupations d’hygiène, notre besoin d’air, de lumière se traduisent par le nombre, la forme & la dimension des baies, par des bow-windows en encorbellement qui augmentent la clarté, la surface utilisable & permettent des vues d’enfilade, comme les anciennes échauguettes. Ce n’est plus par un faux placage orné de pilastres géants, c’est par l’étude attentive des pleins & des vides, correspondant ;i la distribution intérieure & à la hauteur des étages que l'architecte d’aujourd’hui cherche l’unité de l’ensemble & donne la vie à ses façades.

Quoi que l’on fasse cependant, plus les maisons d’une rue sont hautes, plus les étages inférieurs, aujourd’hui les moins recherchés, demeurent privés de lumière. Pour avoir plus de clarté, dresserons-nous des «maisons-tours» séparées l’une de l’autre par de grands espaces libres, terrains de jeux ou jardins? Cette solution radicale proposée par plusieurs de nos contemporains est possible dans une ville neuve. Un ensemble de hauts donjons carrés, tous de mêmes dimensions, régulièrement disposés, jaillissant hors des verdures & peuplés comme des ruches, ne manquerait pas de grandeur. Est-il besoin d’ajouter que la réalisation d’un tel rêve n’est ni proche ni désirable dans une ville riche en monuments du passé? Dès 1912, Sauvage trouvait une autre solution, très originale : la maison à gradins, où aucun étage ne prive l’étage inférieur d’air & de lumière, où chaque habitant est chez soi, sur sa terrasse qu’il peut entourer d’arbustes & de fleurs.

Il resterait un progrès à réaliser : qui nous délivrera de ces pignons d’attente d’une indécente négligence, provisoire qui s’éternise & déshonore nos grandes villes? Pour remplir toute sa mission, la «machine à habiter» doit plaire à ceux qui la voient autant qu’à ceux quelle abrite. Elle doit être aussi, déclare Le Corbusier, une «machine à émouvoir».

Les maisons individuelles, de construction moins onéreuse, se prêtent mieux à des expériences nouvelles que les grands immeubles à loyers. On pouvait croire, il y a peu de temps, qu'en raison du haut prix du terrain dans les villes & de la crise domestique, l’hôtel particulier, enserré entre des maisons montant à toute hauteur, allait peu à peu disparaître. Mais la périphérie, la banlieue des grandes cités lui restent ouvertes; l’auto les rapproche du centre. La pénurie de logements, par suite de l’arrêt des construirions pendant la guerre, {’incertitude temporaire de la valeur de l’argent ont, en ces dernières années, déterminé la renaissance & même le pullulement autour des grands centres urbains, sinon de l’hôtel particulier, le mot serait souvent prétentieux, du moins de la petite maison familiale.

Là, de jeunes architectes, tels que Mallet-Stevens, André Lurçat, Jean-Charles Moreux, Henri Pacon, ont appliqué, avec une intransigeance qui souvent n’exclut pas le goût, leurs principes de distribution & de construction rationnelles. Par des baies ouvertes sur tout un côté d’une pièce, ils suppriment les angles obscurs. S’ils bannissent tout décor, ils se montrent soucieux de détails pratiques soigneusement étudiés : stores actionnés de l’intérieur, portes & fenêtres à coulisses, évitant la perte de place causée par le développement des vantaux. La netteté, voulue partout, est pour eux suprême élégance.

D’aucuns, unissant de légitimes préoccupations sociales à la logique de l’architecte, préconisent les maisons en séries, faites de matériaux & d’éléments standardisés. Moins coûteuses, elles rendraient le bien-être accessible à un plus grand nombre. L’expérience de cités ouvrières ou de cités-jardins, telles que le Foyer Rémois d’Auburtin, les maisons de la Compagnie du Nord à Tergnier, celles de Victor Bourgeois en Belgique, opposées à ces agglomérations qui, sans ordre & sans méthode, poussent comme champignons dans les banlieues, prouve qu’avec deux ou trois types d’habitations, diversement exposées ou groupées, la monotonie n’est pas à craindre. Mieux, le rappel voulu des mêmes formes peut être un élément de beauté.

Pour réaliser ces programmes si divers, de la grande usine à la petite maison, l’architecte bénéficie des conquêtes de l’industrie. Les matériaux courants lui sont fournis à meilleur compte, grâce à des méthodes de travail plus rapides, La précieuse invention du contreplacage qui neutralise le jeu du bois employé en grandes surfaces, offre des facilités nouvelles pour l’exécution des lambris & des portes. Les aciers laminés qui sortent actuellement des usines dépassent ceux d’autrefois en finesse & en résistance. Ils sont précieux pour les halls des grands magasins & les façades à claire-voie des immeubles commerciaux. Ils s’emploient dans les maisons pour la menuiserie des fenêtres : permettant des sections plus fines que le bois, le métal laisse passer plus de lumière.

Mais le fer a des défauts depuis longtemps signalés. Il s’oxyde, s’il n’est protégé par un enduit. Il nécessite une surveillance constante, un entretien coûteux. On peut dire, avec Auguste Perret que, «si les hommes disparaissaient subitement, les édifices en fer ou en acier ne tarderaient pas à les suivre». De plus, ses dilatations causent, en cas d’incendie, des désordres redoutables. Dans les nouveaux magasins du Bon Marché, Boileau, conduit à adopter des poteaux en fer, a pris soin de les envelopper d’un manchon de briques. Mais pour la protection du fer rien ne vaut encore le ciment, qui le défend contre le feu & contre les actions chimiques. Le «matériau» ou, si l’on préfère, «l’appareil» de l’architecture moderne est, sans contredit, le béton armé.

Inventé fortuitement, en 1849, par un jardinier de Boulogne, Joseph Monnier, qui fabriquait des rocailles pour bancs, kiosques & ponts de jardins, perfectionné par les recherches de Lambot, de Coignet, d’Hennebique & de Cottencin, le ciment ou béton armé est constitué par un mélange de ciment, de sable & de cailloux enrobant une armature d’acier. Les cailloux y jouent le rôle d’une matière inerte, comme les «dégraissants» mêlés à la terre dans les pièces céramiques de grandes dimensions. Le rapport entre les coefficients de dilatation de l'acier & du ciment permet au béton de s’allonger en suivant les déformations du métal, sans se désagréger, en sorte que le béton armé se comporte comme une matière homogène.

Le ciment armé ne mêle au ciment que du sable & convient aux travaux plus fins. Le ciment fondu, d’usage récent, de prise rapide, dur mais cassant, moins indiqué pour les hourdis que pour les poteaux & les poutres, permet de décoffrer les ouvrages au bout de trois jours. II peut rivaliser en vitesse d’exécution avec le montage des charpentes de fer préparées à l’avance par un usinage coûteux. Le béton de mâchefer, moins résistant à la pioche que le béton de gravier, est précieux pour les édifices provisoires : nous en signalerons l’emploi à l’Exposition. II offre de plus l’avantage d’être sinon moins cher, car les progrès de la houille blanche rendent tous les jours le mâchefer plus rare, du moins plus léger & moins bon conducteur. Employé dans les toitures, les planchers, les cloisons, à cause de son faible poids, il protège de la chaleur & du froid & diminue la sonorité excessive d’une construction toute en béton armé. La pierre armée est un aggloméré qui se prête aux ravalements.

Quelles que soient ses variétés, cette matière résistante permet l’édification rapide d’un ouvrage où tout se tient, où les poussées latérales, toujours difficiles à combattre dans les constructions en matériaux appareillés, peuvent être presque annihilées. Un ouvrage ainsi construit est un monolithe artificiel. On l’a justement comparé aux constructions concrètes de Rome & de Byzance où une ossature élastique de briques jouait un rôle analogue à celui du fer dans notre béton.

On peut mesurer, au point de vue de la construction, les conséquences de cette précieuse découverte : linteaux aux portées prodigieuses, arcs d’une seule venue, jetés sur de vastes espaces, poteaux minces & résistants. L’encombrement des points d’appui est réduit au minimum, bien plus aisément que dans la construction gothique; tandis que la croisée d’ogive exigeait, pour son équilibre, contreforts et arcs-boutants, l’ossature monolithique en béton armé tient, sans étais extérieurs.

Les murs qui ne supportent aucun poids, mais sont de simples clôtures, peuvent être allégés au gré de l'architecte; il peut remplacer un mur plein par une double paroi enfermant un matelas d’air isolant.

Les remplissages en agglomérés, parmi lesquels il faut ranger le Fibrociment, relèvent encore de la technique du béton. Les agglomérés, remarque Auguste Perret, ont la qualité de durcir avec le temps, alors que les matériaux naturels ou cuits font l’inverse. Tout le monde a remarqué, dans les ruines romaines, que le joint offre une grande saillie : alors que la brique est rongée par les intempéries, le joint, fait de mortier de chaux, n’a pas cessé de durcir & n’a nullement diminué.

Au lieu de toits aux charpentes onéreuses, aux couvertures de tuiles, d’ardoises ou de zinc, susceptibles de se déplacer, pourquoi pas des terrasses à double paroi, dont le ciment semble assurer l'étanchéité parfaite ? Si l’inclémence de nos climats & les fumées de nos villes n’y permettent que rarement les bains d’air & de soleil, les terrasses suppriment les combles indigents, les lucarnes compliquées dont les pénétrations rendent inhabitables nos mansardes.

Le nouveau mode de construction permet les plans les plus souples, les encorbellements les plus hardis & l’on rêve avec Agache d’une rue de Rivoli sans piliers & de trottoirs sous les maisons.

Ce sont les ingénieurs qui, les premiers, ont compris le parti qu’on pouvait tirer de l’usage du béton armé. Quelle leçon d'audacieuse logique, de beauté réalisée par l’emploi rationnel de la matière & par la franche expression d’un programme nous donnent encore des merveilles telles que ces hangars pour dirigeables édifiés à Orly ou le pont de Ville-neuve-sur-Lot ! Ce pont qui, a une seule portée, avec une ouverture de 95 mètres & une flèche de 13 mètres, franchit la rivière sans masquer le paysage, ces deux nefs géantes, sans point d’appui intérieur, présentent une si émouvante synthèse de la science, de l’industrie, de l’art même de notre temps, qu’elles ont l’anonyme grandeur des créations collectives. Il est juste toutefois de rappeler que les plans en sont dus à l’ingénieur Freyssinet.

Les travaux de nombreux savants ayant abouti à la circulaire du 20 octobre 1906 par laquelle le Ministre des Travaux Publics fixait les données précises du calcul de résistance du béton armé, les architectes à leur tour ont pris résolument confiance dans le nouveau mode de construction.

Déjà de Baudot qui, dans son enseignement, en célébrait les vertus, l’avait employé, à la fin du siècle dernier, au lycée Lakanal & à l’église Saint-Jean-de-Montmartre. Il eut seulement le tort d’abuser des courbes de faible rayon, alors que sa technique se prête surtout aux formes rectilignes. Aussitôt après lui, Charles Génuys a fait au béton armé une place de plus en plus importante, en 1892 & 1898, dans des usines d’Armentières & de Bouïogne-sur-Seine, en 1907, dans un hôtel particulier à Auteuil &, depuis, dans ses constructions pour les Chemins de fer de l’Etat. Louis Bonnier, qui le mettait en œuvre, en 1911, pour les linteaux, planchers, escaliers du groupe scolaire de la rue de Grenelle, où il avait réservé la brique pour les façades, l’a fait intervenir avec ampleur, en 1922 & 1923, dans la grande nef de la piscine construite à la Butte-aux-Cailles. A la même époque, Charles Plumet en tirait un heureux parti pour les nouvelles gares du Métropolitain. Tony Garnier, qui, sous les ombrages de la villa Médicis, rêvait déjà de béton armé, a pu, dans les récents travaux de la ville de Lyon, réaliser, en cette matière, quelques-unes de ses conceptions grandioses. En béton armé sont les terrasses du lycée Jules-Ferry par Paquet, les arcs de la salle du départ de la gare de Biarritz par Dervaux, la coupole de la boucherie Eco par Agache, les grands combles des Galeries Lafayette par Chanut, les piliers & les voûtes de l’église Saint-Dominique par Gaudibert. Sauvage l’a utilisé pour l’ossature de sa maison à gradins de la rue Vavin & dans un immeuble du boulevard Raspail; Boileau, dans les deux sous-sols de la nouvelle.annexe du Bon Marché; Danis, dans l’ossature & l’escalier du musée Pasteur, à Strasbourg; Bonnemaison, dans des immeubles de rapport. Dans l’église Saint-Louis, à Vincennes, Droz & Marrast l’allient à la meulière & à la brique. A l’intérieur de l’église Saint-Léon, place Dupleix, Léon Brunet le pare de briques heureusement disposées. Au moment même où s’ouvrait l’Exposition, Deneux commençait à réaliser l’étonnante charpente de la cathédrale de Reims, en 17.800 éléments moulés à pied d’œuvre, puis montés, posés, assemblés sans le secours de boulons ou de pièces métalliques.

Quant aux œuvres d’Auguste & Gustave Perret, maison de la rue Franklin (1902), garage de la rue de Ponthieu (1903), théâtre des Champs-Elysées (1911-1913), église Notre-Dame du Raincy, cette «Sainte Chapelle du béton armé» (1922-1923), tour de l’Exposition de Grenoble(1925), il n’en est pas une où plans & élévations ne soient fonction de la nouvelle matière. Comme l’écrivait M. Paul Jamot, elles proclament « qu’un édifice uniquement régi par l’emploi rationnel du béton armé, avec la plus grande économie possible de matière & de main-d’œuvre», peut «avoir sa beauté propre &, malgré l’absence de tout ornement superflu, être une œuvre d’art».

Il y a une esthétique du béton armé, comme de la pierre, du bois, du fer. Sans doute est-ce le programme qui dicte la composition & la composition elle-même qui détermine le choix des matériaux. Mais la matière choisie réagit à son tour sur le plan. Si l’architecte est constructeur autant qu’artiste, & il doit l’être, composition & matériaux se présentent en même temps à son esprit, indissolublement liés, comme le sont, dans l’imagination du potier, le galbe du pot & la terre.

Quelles formes naissent clone le plus naturellement du béton armé ? Des formes simples & grandes. Pilonné dans des coffrages, il exclut les complications. S'il se prête aux amples voûtes, il remet surtout en honneur la ligne horizontale. La section pleine de ses piliers leur confère une élégance austère. Plus de bases, puisque la colonne jaillit du sol. Plus de chapiteaux, puisque poutre & colonne sont coulées dans la même matière. Le chapiteau, utile dans une construction par assises, pour répartir sur le support le poids de l’architrave ou du linteau, est devenu superflu dans un système monolithique.

Sur les façades, plus de saillies horizontales, sauf celles de quelques auvents rectangulaires & parfois, pour terminer le mur, l’ourlet d’un étroit bandeau que souligne une ombre nette. Est-ce seulement par simplicité que les corniches disparaissent? Si leur rôle essentiel est d’éviter les infiltrations en éloignant les chêneaux des murs, les bâtiments couronnés de terrasses peuvent, à la rigueur, s’en passer. L’eau des pluies, glissant sur ces terrasses légèrement inclinées, descend dans des tuyaux cachés. Pourtant, une partie de cette eau, en coulant le long des murs, draine à leur sommet les poussières & laisse de longues traînées grises. Au point de vue de la propreté, la suppression de toute saillie horizontale reste donc discutable. On en a vu plus d’une preuve à l’Esplanade des Invalides.

Les murs ne nous offrent que de grandes surfaces nues. Pourtant, le béton armé se prête à des revêtements. Les plaques de marbre peuvent y être fixées plus solidement que dans la brique. Il admet les carreaux de grès incrustés, la mosaïque qui, composée à l’avance au fond des coffrages, se prend avec le ciment, les reliefs estampés dans des moules, les sgraffites. II offre un vaste champ à la fresque. Mais c’est par son aspect: le plus dépouillé, par ses franches arêtes, par la seule harmonie de grands volumes exposes ou opposés à la lumière que ses plus fervents partisans entendent nous émouvoir. Tout au plus le polit-on pour en atténuer la rudesse ou en varie-t-on la couleur par des enduits de chaux ocres, gris, bleus, roses, verts, qui semblent faire partie de sa substance.

Le béton armé est une concrétion de matières si répandues en tout pays, il peut satisfaire, dans des conditions si économiques, aux exigences de tant de programmes variés, que son emploi tend à devenir universel. Le Japon, si longtemps fidèle au bois, en fait largement usage pour réparer les désastres dus aux tremblements de terre.

Est-ce à dire que de ce mode de construction doive naître un style universel? Heureusement, nous n’en sommes pas là. Sans même parier des climats, les goûts des races, des nations, les tendances individuelles maintiennent une grande variété dans les solutions architecturales, ainsi que dans la parure peinte ou sculptée des édifices. L’Exposition de 1925 en était le témoignage.

Un initiateur des recherches qui échouèrent après 1900, Henry van de Velde, appelle aujourd’hui de ses vœux «un style unique qui n’a pas d’âge & qui n’a pas de nom», une «forme pure» rationnellement conçue, propre à tous les pays & à tous les temps. Cette forme pure est une utopie, comme la maison-type. Sans doute, théoriquement, a raison est universelle & durable autant que l’homme. Mais nous ne connaissons que les hommes. Leurs mœurs, leurs goûts se modifient, leurs moyens d’action se renouvellent. Les solutions doivent changer avec les données des problèmes. Il y aura longtemps encore une architecture moderne, c’est-à-dire qui sera de son temps & longtemps encore sans doute, commères besoins & les goûts, elle variera selon les pays.


L’ARCHITECTURE À L’EXPOSITION.

L’Exposition comportait, dans les Sections étrangères comme dans la Section française, une présentation de maquettes, dessins & photographies d’œuvres récemment édifiées ou en voie d’exécution, présentation d’ailleurs restreinte. Assez rares sont les hommes capables de lire un plan. Les maquettes amusent le public plus peut-être qu’elles ne l’instruisent. La grandeur matérielle n’est pas négligeable dans l’impression que produit sur nous l’architecture : le Parthénon, réduit au dixième, n’est plus qu’un jouet. Quant aux dessins & aux photographies accrochés aux murs, l’aspect désert de certaines salles, dans nos Salons annuels, a prouvé le peu de succès de cette austère décoration.

Mieux valait faire œuvre vivante. Les édifices construits pour l’Exposition elle-même formaient la partie la plus importante de la Classe I. Dans quelle mesure ce cadre architectural, ou les arts décoratifs se présentaient autant que possible comme dans la vie, a-t-il reflété pour nous l’architecture actuelle ?

Aucune révélation comparable à celles qu’apportèrent, en 1889, des œuvres comme la Tour Eiffel & la Galerie des Machines. Mais, en revanche, maintes preuves d’intelligence, de savoir, d’ingéniosité, de talent, une conception sérieuse de l’art de bâtir, une sensibilité grave, un goût sobre, où l’avenir verra, croyons-nous, un progrès sur les tendances d’il y a vingt ou vingt-cinq ans.

Pour juger équitablement ces édifices, il faut d’abord tenir compte des conditions imposées.

Pour bâtir, le choix du terrain a une importance capitale. Or l’emplacement interdisait toute construction durable, en matériaux définitifs. Au cœur même de Paris, dans un décor incomparable & qu’il fallait garder intact, on ne pouvait faire que du provisoire. Quelques mois après la clôture de l’Exposition, les ruines mêmes des pavillons, des galeries ou des tours avaient disparu sans laisser la moindre trace & le passant, qui retrouvait l’Esplanade des Invalides, les quais & le Cours-la-Reine dans leur aspect ancien, pouvait se demander s’il n’avait pas fait un rêve.

Donc, point de palais &, sauf au Village moderne, pas de maisons, ce qui est très regrettable. On a manqué l’occasion de Bâtir un quartier nouveau, doté des progrès réalisés ou en voie de l’être. Mais pour une telle expérience, il eût fallu un terrain neuf. C’eût été un autre programme, que le temps réalisera. N’en avons-nous pas la preuve dans la construction d’une rue nouvelle qui porte le nom d’un architecte remarqué à l’Exposition?

Donc, ni palais, ni maison. Mais de longues galeries indispensables à la présentation des diverses classes, & surtout des pavillons, favorables à l’expression des talents individuels, encore que soumis à la règle & à l’harmonie générales. Enfin, dans le Grand Palais, adroitement utilisé, des transformations provisoires.

Faut-il en conclure que les architectes ont été, comme on l’a écrit, condamnés à travailler « dans l’abstrait» ? Un pavillon fait pour six mois n’est pas moins concret qu’un temple édifié pour des siècles. Comme la maison dans la rue, il est soumis à des exigences, il subit certaines servitudes, il constitue un programme & pose nombre de problèmes qui aiguillonnent le talent.

Une maison à étages se fût malaisément prêtée à la circulation de la foule. Un pavillon la prévoit. D’où l’ampleur particulière des portes & des dégagements. Un certain nombre d’édifices, sans laisser d’être accueillants, ont gardé quelque mystère, piquant la curiosité par des façades bien closes. D’autres, tels que les pavillons de l’U.R.S.S., des Manufactures de Copenhague, de Limoges, de la Maison de Blanc, des Diamantaires, attiraient le public par leurs vitrines extérieures, semblables à celles de boutiques. D’autres enfin présentaient divers compromis entre ces deux partis extrêmes.

Des servitudes particulières, en limitant la liberté des architectes, mettaient leur talent à l’épreuve. Le visiteur les ignorait; il convient d’en tenir compte.

Au Cours-la-Reine un réseau complexe de canalisations, à l’entrée de l’Esplanade des Invalides une gare souterraine interdisaient de creuser profondément le sol. Il n’est pas indifférent de savoir que Patout a su maintenir en équilibre les pylônes des entrées monumentales de la Concorde sans le secours de fondations, que Boileau & Sauvage ont dû répartir tout le poids de chacun des pavillons du Bon Marché & du Printemps sur quatre des colonnes de fonte de la gare des Invalides.

Au Cours-La-Reine, défense de toucher aux maîtresses branches des arbres. A l’Esplanade, pour créer une harmonie d’ensemble, défense de dépasser la limite idéale d’un gabarit déterminé par une verticale de 5 mètres de hauteur que coupait, à angle obtus, une oblique inclinée à 45 degrés. Malgré ces obligations, les architectes français & étrangers ont su éviter la monotonie & imaginer des silhouettes expressives & variées.

Divers métaux ont été mis en œuvre. Le bois apparent contribuait à donner leur physionomie particulière au pavillon du Japon, aux élégantes vitrines des Manufactures de Copenhague, construites en madriers, chevrons, voliges de sapin, à la Maison du Sabotier, œuvre de Guillemonat. La brique caractérisait les pavillons de Roubaix & de Tourcoing, ceux du Danemark & des Pays-Bas, celui enfin de l’Italie qui lui devait sa couleur blonde.

La pierre était représentée, avec infiniment d’art, par la maquette que l’Ecole de la Chambre syndicale des entrepreneurs de maçonnerie, ciment & béton armé de la Ville de Paris avait exécutée & exposée dans le Groupe de l’Enseignement, d’après les dessins de Pierre Paquet. Cette maquette d’un pavillon de repos dans un terrain de jeux était si bien étudiée, exécutée pierre à pierre avec une telle perfection, quelle valait une réalisation à l’échelle définitive.

A la Bibliothèque, un plafond de fer habillé laissait tomber sur les livres une généreuse lumière. Au vestibule à coupole du pavillon de Nancy, les architectes avaient tiré des éléments d’acier & des rivets d’assemblage un effet décoratif. Aux linteaux du promenoir couvert de l’Esplanade des Invalides, Plumet avait laissé apparaître les poutrelles de fer, élément de construction & de décor. Le staff a naturellement joué un grand rôle. Maurice Dufrène a eu le mérite d’avouer franchement cette matière dans les boutiques du pont Alexandre III. Dans la construction du Théâtre, Auguste Perret a pris nettement son parti de matériaux provisoires : poteaux de sapin soutenant une enrayure en béton armé, remplissage en pans de bois, lattis & enduits de plâtre gros.

D'une manière générale, c’était le béton armé qui dominait. Des constructions entières, comme le Pavillon des renseignements et du tourisme ou la Halte-Relais lui devaient leurs lignes originales. D’autres lui empruntaient toute leur ossature, tel le Pavillon des Pays-Bas dont l’éclairage imprévu eût été impossible à réaliser sans son concours. Ailleurs, les architectes s’étaient contentés d’imitations en matériaux précaires, oubliant que le béton armé n’est pas nécessairement massif & peut revêtir au contraire un caractère d’élégance.

1889 : apogée du fer apparent; 1900 : orgie de staff masquant des charpentes de fer; 1925 : triomphe du béton armé, parfois jusqu'à l’obsession. Les arbres maçonnés par les frères Martel, sous la direction de Mallet-Stevens, prenaient la valeur d’un symbole. Si l’Exposition n’a pas fait progresser, au point de vue technique, le nouveau mode de construction, elle marquera une date dans l'histoire de sa diffusion. Elle a habitué les yeux à ses portées hardies, à ses volumes simples, à ses larges porte-à-faux. Elle en a consacré le crédit.

Prédominance des pavillons isolés sur les galeries, claire présentation des objets & circulation aisée, respect des gabarits destinés à créer un rythme, large emploi du béton armé ou de ses formes. Peu de concessions au pittoresque, sauf au Village & dans certaines construirions telles que le Mas de Provence, le Pavillon des Alpes-Maritimes, la Maison berrichonne, le Clos normand, le Pavillon de Mulhouse, restés fidèles à des traditions régionales. Si le souci du bon accueil atténuait une sévérité de lignes bien conforme au goût du jour, le plus
grand nombre des édifices, qu’ils fussent danois, tchécoslovaques, Hollandais ou français, donnaient, par leurs masses calmes, une impression de gravité. Elle était d’ailleurs tempérée par les verdures & les fleurs, par l’éclairage no&urne très habilement prévu : rayons jaillissant du sommet de pylônes noyés dans l’ombre, rampes invisibles traçant d’aériennes plates-bandes, lumières intérieures transformant, dès la fin du jour, le pavillon d’un magasin en palais de conte de fée. Enfin, malgré les préventions actuelles contre le décor, la sculpture & la peinture n’avaient pas été proscrites; elles animaient salles & façades.


LA DECORATION PEINTE ET SCULPTÉE.

En ces vingt dernières années, que d’offensives contre le décor! A l’aurore de ce siècle, architectes & décorateurs avaient vraiment exagéré la fantaisie ornementale. Ils prétendaient fonder un style sur le développement plastique de thèmes empruntés à la flore ou encore sur l’emploi des lignes sinueuses qu’ils imposaient aux meubles aussi bien qu’aux maisons, à la pierre comme au bois & au métal.

Une réaction était inévitable. Favorisée par l’habitude que nos yeux ont prise de la beauté nue des machines, elle eut le caractère aune réforme puritaine. Un célèbre manifeste de l’architecte autrichien Adolphe Loos, Ornement G crime, devint le bréviaire de tout un groupe de jeunes artistes. L’ornement d’un objet usuel, dit en substance Loos, c’est, comme le tatouage, un signe de barbarie ou de dégénérescence. C’est un gaspillage criminel de temps, d’argent, d’énergie. Loos annonce une civilisation où « les rues des villes resplendiront comme de grands murs tout blancs».

Nous n’avons pas encore atteint ce degré de perfection. Les maisons de l’extrême-gauche moderniste sont assurément dépouillées de tout ornement. Mais elles ne constituent qu’un cadre où chaque habitant finit par placer ce qui lui plaît : tableaux aux murs, sculpture réaliste ou cubiste sur un socle, vase fleuri sur un meuble.

Le plus souvent, les architeCtes estiment qu’un décor discret, judicieusement placé, exécuté avec goût, anime & enrichit la matière. Il fait valoir la beauté des nus qui, eux-mêmes, donnent tout leur prix aux parties ornées. Encore faut-il que l’architecte en reste l’ordonnateur. L’étroite soumission du peintre, du sculpteur, de l’ornemaniste au maître de l’œuvre a été un des traits les plus heureux de l’Exposition de 1925.

On a souvent qualifié de cubiste le décor en faveur à l’Exposition. En vérité, on voyait bien, en 1925, des cubes authentiques ou du moins des volumes simples, à faces planes : ceux des constructions en béton armé & des meubles en contreplaqué. Mais ils ne devaient rien à Braque ni à Picasso. Pour comprendre la beauté des masses nues, architectes & ébénistes n’avaient pas attendu la révélation dont quelques critiques dilettantes s’étaient faits les bruyants hérauts.

Le cubisme, «évolué», n’était guère représenté à l’Exposition, du moins dans les peintures décorant des compositions architecturales, que par deux œuvres placées dans le vestibule de l’Ambassade. L’une, due à Fernand Léger, juxtaposait des surfaces géométriques, enluminées de couleurs pures étendues à plat. L’autre, chatoyante de couleurs, était intitulée la Ville de Paris. Robert Delaunay y avait peint la Tour Eiffel & une dame peu vêtue sur le pont de la Concorde. L’influence d’un cubisme mi-construCteur, mi-chaotique, était manifeste dans une sorte de grande affiche peinte par Voguet, au revers de la porte d’Orsay.

Dans la sculpture, où les blocs évoquent mieux l’idée de cubes, ces tendances avaient pour représentants Laurens, Lipchitz, auteur d’un surprenant menhir placé dans l’herbe, devant la construction de l'Esprit nouveau, Jan & Joël Martel, dont nous aurons plus d’une fois à signaler l’activité. On pouvait en retrouver également I influence dans les amortissements brutaux, mais bien conçus comme masses, que Leyritz avait sculptés pour le Pavillon de la Maîtrise & dans son groupe en ciment armé destiné à la piscine d’un stade, groupe d’athlètes, de proportions justes, mais dont les formes manquaient de vie.

Quoi qu’on pense des résultats obtenus en peinture & en sculpture par Picasso, Braque & leurs disciples, il est certain que leur formule a contribué à développer chez les décorateurs le goût des lignes brisées 8c des ornements abstraits, éloignés de la vivante nature. Las des courbes, ayant épuisé les joies d’un timide naturalisme & des stylisations de la flore & delà faune dont leurs devanciers avaient abusé, les ornemanistes de 192^ se sont complu à une géométrie capricieuse où la science n’a rien a voir.

Sans doute, quelques fleurs librement interprétées s’épanouissaient, calant les lettres, aux sobres façades du pavillon Süe & Mare & dans les stucs modelés par Raynaud sous la dire&ion de l'architecte Sauvage, pour la Galerie des boutiques. Elles ornaient d’un jeu de fond les tentes rigides du pont Alexandre III. Mais des angles vifs, d’étranges intersections de lignes, des allusions aux compas, aux roues dentées, régnaient ailleurs. Dès les entrées monumentales de la place de la Concorde, dans les bas-reliefs intelligemment composés par les frères Martel pour le socle de la statue de l'Accueil & pour les pylônes, ce décor aigu annonçait l’union de l’art & de l’industrie. Nous le retrouvions aux pavillons du Bon Marché, de l’Intransigeant, de Christofle & Baccarat & dans un grand nombre de kiosques.

Répondant à la sensibilité d’une génération qui, dans l’art, fuit le détail & se plaît à l’essentiel, cette mode, issue du cubisme, demeure une simple convention ornementale. Sa géométrie vieillira aussi vite que le «coup de fouet» de 1900, ou que le «jet d’eau» dont les décorateurs de 1925 ont quelque peu abusé.

En principe, la sculpture n’était admise à l’Exposition qu’autant qu’elle participait à l’architecture. De là le nombre considérable des bas-reliefs. Toutefois, sans compter les fontaines, telles que celles de Max Blondat, Christofle, Loyau, Naoum Aronson, des statues & des groupes décoraient les jardins, ou les abords des édifices.

Cette large interprétation du règlement a permis d’admirer, près du Pavillon du Commissariat Général, une figure nue de Despiau, d’une eurythmie souveraine, calme sans un point inerte &, d’autre part, dans une niche du Pavillon Bernheim Jeune, un nu en bronze de Maillol, d’une magnifique plénitude : variations sur un thème éternel & cependant oeuvres modernes par l’originalité de la vision.

Malgré la subordination de la ronde bosse & du bas-relief aux ensembles architecturaux, l’Exposition offrait une image assez exacte de l’état actuel de la sculpture en France. Depuis la sculpture qui n’émeut que par la vie des profils & le rythme des plans, jusqu’à celle qui a l’ambition d’exprimer des idées, depuis la plus traditionnelle jusqu’à la plus paradoxale, toutes les tendances avaient leurs défenseurs.

Dans les Serions étrangères, la sculpture ne pouvait être représentée de façon assez complète pour autoriser un jugement d’ensemble. Nous signalerons plus loin, dans leurs Sections respectives, les œuvres capitales, telles que celles de Mateo Hernandez en Espagne, Kuna en Pologne, Ivar Johnsson & Karl Milles en Suède ainsi que du regretté Jean Stursa en Tchécoslovaquie.

En dépit des théories, la sculpture est préservée d’une inquiétude dangereuse par les exigences d’un métier qui oblige à la pleine clarté de la forme. Plus libre, le peintre peut suggérer plus qu’il n’exprime, plaire par un bouquet de tons, charmer par des promesses que peut-être il ne tiendra pas. Tandis que la sculpture est demeurée saine & robuste, la peinture a subi une crise sensible que révélait l’Exposition.

Absorbés par des recherches de métier & d’expression personnelle, encouragés par des amateurs qui, ne pouvant offrir de grandes surfaces à décorer, se plaisent à former chez eux des anthologies de fleurs rares, bon nombre de peintres modernes semblent avoir renoncé aux vastes entreprises. Une nature morte, un paysage, une figure suffisent à leur fournir un sujet de méditation & d’étude. S’ils s’enhardissent jusqu’à une composition, nous l’estimons complète parce que l’artiste s’est arrêté quand il n’avait plus rien à dire ; mais les maîtres d’autrefois n’y auraient sans doute vu qu’une ébauche.

Ainsi s’explique que les murs de la Cour des Métiers n’aient pas été offerts aux champions les plus originaux de la jeune peinture française. C’est par des toiles de dimensions restreintes exposées dans certains ensembles mobiliers ou au Pavillon Bernheim jeune qu’on pouvait juger de leur talent.

Nous avons assisté, en ces dernières années, à un réveil de la fresque. Paul Baudouin, disciple & ami de Puvis de Chavannes, a montré qu'elle peut vivre aussi bien sous un ciel humide que dans un climat sec, si les matières colorantes sont judicieusement choisies & si le mur est préservé du salpêtre. L’insuccès de certaines tentatives faites chez nous, dans la première moitié du xix* siècle, tient uniquement à une mauvaise technique.

On sait que la peinture à fresque, connue des Grecs & des Romains, & qui produisit tant de chefs-d’œuvre en Italie & dans la France médiévale, consiste à étendre sur un enduit frais de sable fin & de chaux éteinte des couleurs diluées dans l’eau. Fixées à ce mortier, elles deviennent, en séchant, aussi durables que le mur. La fresque, qui exige une exécution prompte, est une école de décision &, par suite, de réflexion. Le peintre à fresque n’a le temps ni d’hésiter, ni de se perdre dans la minutie du détail. Sa composition doit être arrêtée d’avance, puis réalisée largement. C’est aussi une école de simplicité, car la chaux n’admet qu un nombre restreint de couleurs.

Depuis l’exemple donné par Paul Baudouin, la fresque a déjà produit chez nous des œuvres remarquables : le magnifique ensemble de Bourdelle au théâtre des Champs-Elysées, les compositions de Marcel Lenoir au Séminaire de Toulouse, lourdes, systématiques, mais vraiment puissantes, celles de Caro Delvaille, celles d’Henry Marret, notamment a l’église Saint-Louis de Vincennes. II semble que cette technique doive bénéficier du goût actuel pour les grandes surfaces planes & offrir au béton armé, matière d’aspect assez pauvre, ou encore au Fibrociment, subjectile employé par Marret, une parure qui leur convient.

Elle tenait une place importante à l’Exposition, particulièrement dans la Section française.


Pour tout savoir sur les expositions universelles et internationales.
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