50 ans d'Art Moderne

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50 ans d'Art Moderne

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50 ans d'Art Moderne

Editeur : ASBL "Expositions Internationales des Beaux-Arts, Bruxelles 1958"
Année de sortie : 1958
Langue : Français
Pages: 228

50 ans d'Art Moderne
50 ans d'Art Moderne

Avant-propos

Jamais le grand public ne s’est intéressé à l’Art autant qu’aujourd’hui, et cette aspiration vers la beauté conduit à un rapprochement des peuples et à une meilleure compréhension mutuelle des civilisations.

La multiplicité et la rapidité des moyens de communication permettent de satisfaire dorénavant la curiosité intellectuelle des hommes, et de rendre la conscience artistique universelle.

Dans le cadre de V « Exposition Universelle et Internationale de Bruxelles », axée sur le thème « Pour un monde plus humain », a été créée — à l’initiative du Ministère de l’Instruction publique, qui lui accorda d’importants crédits nécessaires pour mettre sur pied une manifestation de grande envergure — une Section internationale des Beaux-Arts.

Cette section, pour laquelle le Gouvernement avait envisagé d’emblée une participation mondiale, fut confiée au Commissaire Général de l’Exposition qui, de son côté, fit appel à un Comité exécutif belge en le chargeant d’évoquer, avec ampleur, le message humain des artistes de notre temps.

Pour permettre la réalisation de ce programme ambitieux, le Commissaire Général n’a pas hésité à mettre à notre disposition le Palais n°2, vaste cadre, digne d’accueillir la plus grande et la plus complète confrontation d’œuvres d’art du dernier demi-siècle. Le Commissaire Général nous a soutenus dans cette mission d’une manière inappréciable.

Avant que sa tâche ne fût terminée, 'le Comité exécutif belge a perdu deux de ses membres les plus distingués : MM. Paul Fierens, Conservateur en chef des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique et F. Olbrechts, Directeur du Musée Royal du Congo Belge. Nous rendons ici un hommage ému à la mémoire de nos deux collègues qui n’ont pu voir, hélas, l'achèvement de l’œuvre à laquelle ils avaient collaboré avec ferveur et dévouement.

Le Comité exécutif belge a eu le privilège de pouvoir s’assurer du précieux concours des experts étrangers que les Commissaires Généraux désignèrent à cet effet. Il se trouva ainsi puissamment assisté par des personnalités artistiques les plus éminentes des pays participants. Un excellent esprit de coopération et d’entente ne cessa de régner au cours des nombreux débats qui permirent de réaliser ce panorama de l’Art Contemporain, qui n’a pu être mené à bien qu’avec la collaboration efficace de nos collègues. Qu’ils trouvent ici l’expression de notre gratitude pour avoir consacré un temps si précieux aux longues séances d’études et aux fatigants déplacements, imposés par leur mission.

Si, d’autre part, cette exceptionnelle manifestation d’art est devenue une réalité, nous le devons, en tout premier lieu, au concours inconditionnel des prêteurs, conservateurs de musées, collectionneurs privés et artistes. En nous confiant leurs chefs-d’œuvre, ils n’ont pas hésité à s’en séparer pendant de longs mois. Des centres d’art du monde entier, aussi bien des collections privées que publiques, les plus belles pièces nous ont été envoyées. La longue liste des prêteurs soulignera, avec éloquence, l’ampleur et le caractère international de la contribution, combien généreuse, de tous les pays participants.

Nous tenons aussi à exprimer notre vive reconnaissance à tous ceux qui, par leurs conseils et leurs interventions, nous ont grandement facilité notre tâche et, en premier lieu, à la direction et au personnel du Secrétariat du Comité exécutif belge qui ont apporté, par leur incessant et intelligent travail, leur contribution à la réussite de cette audacieuse entreprise.

La meilleure récompense de tous ces efforts sera le succès de l’Exposition auprès du public. Nous ne nous adressons pas, comme jadis, à un petit nombre d’initiés, mais à la multitude. Aussi formons-nous l’espoir que le visiteur emportera un souvenir durable de l’Exposition « 50 Ans d’Art Moderne ». Conçue à la fois comme une initiation à l’art de notre temps et comme un bilan des valeurs esthétiques actuelles, elle aura été une éminente manifestation de la solidarité de l’esprit humain.


Marquis de la Boëssière-Thiennes
Président


Pour tout savoir sur les expositions universelles et internationales.
https://www.worldfairs.info

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Re: 50 ans d'Art Moderne

Message par worldfairs »

Extrait du livre "50 ans d'Art Moderne"

L’Art moderne est vieux comme le monde... 40.000 ans d’après Sir Herbert Read, un des premiers à avoir mis en lumière la troublante similitude entre la plupart des œuvres contemporaines et les majestueuses créations de l'humanité au seuil des temps. Peu ou pas de mouvements artistiques de notre demi-siècle — pour autant qu'ils soient modernes — qui n’aient leurs sources dans un lointain passé.
Ce sont les sacro-saintes traditions du XIX” siècle et, d’une façon plus générale, la vieille civilisation gréco-romaine qui font apparaître comme une rupture brutale et déplorable, un phénomène qui pourtant renoue avec des traditions universelles et plusieurs fois millénaires.
Cependant, point n’est besoin de remonter à la préhistoire, ni de s’engager dans la jungle des peuples primitifs, pour découvrir les grands précurseurs des maîtres d'aujourd’hui. C’est le XIXe siècle même qui les a façonnés — bien malgré lui — en les reniant, en les expulsant, en les condamnant à lutter, à penser et à créer en marge de son conformisme bourgeois. Les soi-disant ratés, les maudits, les révoltés, les suicidés de la « belle époque » ont jeté, dans des conditions tragiques, les bases de ce que Vincent a entrevu lorsqu'il a dit : « Je vois dans l’avenir un art si jeune, si beau! »
Loin de nous de prétendre que les peintures et les sculptures des pionniers ne seraient que les prémices de quelque chose qui, ultérieurement, les aurait surpassées. Les chefs-d'œuvre des précurseurs mènent une vie autonome et se passent souverainement de toute descendance, si glorieuse soit-elle. Mais leur rayonnement dans le futur est un événement d'autant plus exceptionnel que ce rôle semblait dévolu aux maîtres attitrés de l’impressionnisme. Or, en fait, toute la genèse de l'Art moderne est un soulèvement contre les insuffisances spirituelles et formelles de ce style trop sensuel, trop en surface, trop inconsistant pour que certaines âmes fortes, à l’esprit visionnaire et au tempérament puissant, aient pu se résigner à s’y complaire sans réagir.
Au sein de l'impressionnisme, il n'y eut pas de révolte organisée, ni detravaux de sape systématiques. Les non-conformistes se sont exclus, pour ainsi dire, d’eux-mêmes, en voulant améliorer la facture et approfondir le sens du Luminisme : Cézanne par la structure et la composition, Seurat par la sensibilité disciplinée, Van Gogh par l'humain, Gauguin par la synthèse, Munch par le drame, Holder par la monumentalité, Maillol par le classique, Bonnard par l’intimité et Ensor par le fantastique.

L'Impressionnisme s’était suffisamment écarté du Réalisme objectif — « Les Nymphéas » de Claude Monet I— pour que quelques hommes exceptionnels — une douzaine, pas plus — aient pu franchir le dernier cap et ouvrir toutes grandes les portes à l’irréel, au cérébral, au fantastique, voire à l’abstrait.
L’Art Moderne n’est point descendu du ciel comme un Deus ex machina plus surprenant que vraisemblable, plus capricieux qu’inéluctable. Depuis Cézanne jusqu'à nos jours, l’évolution des arts plastiques présente une suite logique de conquêtes longues et laborieuses, passagères ou définitives, ordonnées ou anarchiques qui — bien que souvent farouchement individualistes — sont toutes empreintes d’un ardent message humain dont l’exorde a été clamée par des précurseurs, aussi méconnus de leurs contemporains qu'ils sont idolâtrés des nôtres.
Toutefois, par une espèce d'escroquerie de l'esprit, on continue à semer la confusion entre les « bonshommes du tableau » et l’Homme tout court et à proclamer que l'absence de la figure humaine conduit ipso facto à l’inhumain. Si l'image des hommes fait souvent défaut dans l’art moderne, l’Homme tout entier y est présent, mis à nu intégralement, plus que les modèles déshabillés des Prix de Rome.
Le signe a remplacé l’objet, a dit Jean Cassou. C'est vrai aussi pour l’Homme. L’âme et l'esprit ont tué l’anatomie.



LE FAUVISME

Le jour où Matisse formula sa proposition qu’« en regardant un tableau, il faut oublier ce qu’il représente », il avançait un principe qui s’applique à l’art moderne dans sa quasi-totalité. Mais l’artiste ne visait probablement que sa propre peinture et celle de ses amis, les Fauves. N’empêche que c’est par lui et par eux que débute le premier mouvement conscient et déterminé de l’ère moderne dans les arts.

Certes, les Fauves doivent beaucoup à Cézanne, un peu à Van Gogh et à Munch, énormément à Gauguin, mais ce sont eux qui, avec leurs compagnons allemands de « Die Brücke », ont délibérément déplacé, à partir de 1905, le centre de gravité de la peinture occidentale : le sujet cède le pas à l'interprétation subjective.
Simultanément, Paris et Dresde se détournent aussi bien du luminisme que de l’académisme et réclament la liberté totale dans la création plastique. Le fait pictural remplace désormais le fait réel. Il s'agit d’une prise de position psychique bien plus que d'un changement d’optique. Tout en partageant l’optimisme clair des impressionnistes et leur joie de vivre, les Fauves entendent bâtir quelque chose de plus solide, de moins instantané. Ils ne se contentent plus d'arranger la nature, ils la construisent aussi arbitrairement que les Cubistes. Ces derniers ont cependant l’avantage d’avoir élaboré un système rigoureux et dogmatique, alors que les Fauves, sensualistes et lyriques, préfèrent ne pas avoir recours à la raison.
Les Fauves, qu'ils soient latins, germains, Scandinaves ou slaves, peignent selon le sentiment instinctif qu’ils ont de la vie. Leur ivresse de vivre, ils la traduisent dans la clarté, la netteté, la force et la grandeur. Une clarté pure et égale se substitue à la lumière vibrante et à l'atmosphère diaprée des impressionnistes. On redécouvre la ligne rythmique, le contour qui cerne les motifs, le ton plat qui devient forme et lumière à la fois. La palette se réduit à une gamme de tons francs avec des dominantes de vert, d'orange, de bleu, de rouge brique et de violet. L’harmonie des contrastes est poussée à l’extrême mais le jeu reste grave et noble. Le rythme et la combinaison des couleurs passent avant tout souci de perspective et de modelé.
Nullement lié par les formes ni par les couleurs de la réalité, le Fauve fait chanter l’objet selon les besoins de sa symphonie picturale et n’hésite pas à introduire par exemple, dans la composition, un cheval bleu ou pourpre, si les lois du contrepoint l'exigent. D’une liberté d’écriture totale, l’arabesque fauve s’inscrit dans le tableau, indépendamment de la couleur. Celle-ci dépasse souvent le contour, et il arrive même chez Dufy que la silhouette graphique soit tracée dans une tache de couleur qui n’en épouse pas la forme.
La peinture fauve est chatoyante, décorative et symboliste, sans grandespréoccupations d'ordre moral, philosophique ou social, à l'encontre de certaines autres tendances modernes qui ont plus de profondeur réelle, sans toutefois atteindre pareille splendeur dans le coloris.



LE CUBISME

Le Fauvisme se maintint avec des hauts et des bas, jusqu’à la Première Guerre mondiale. Vers les années 1907-1908, il fut supplanté par l'aile gauche de ses propres troupes, les Cubistes. Par ailleurs, « Die Brücke » allait subir le même sort, quatre ans plus tard, sous les coups du groupe « Der Blaue Reiter » de Munich.
Le Cubisme constitue cependant une évolution précipitée vers un dénouement extrême et orthodoxe du problème fauve. Les dissidents garderont l'acquis des expériences du Fauvisme, tout comme ce dernier profitera des conquêtes des Cubistes. La discorde est d'ordre mental bien plus qu'une simple controverse esthétique. Les Cubistes se refusent d’aborder plus longtemps, par l’émotion lyrique, le problème de la construction du tableau. Ils renversent le dogme de l'émotion qui brise la règle par « la règle qui corrige l’émotion ». Le fait de l’immixtion d’une certaine logique cartésienne dans les arts, est de la plus haute importance pour l’évolution de l’architecture, de la peinture et de la sculpture du XXe siècle. Ce phénomène sera déterminant pour l’éclosion et le développement de l'art abstrait. Le Cubisme ne pouvait naître qu'en France.
Plus près de Cézanne que de Gauguin, les Cubistes s’étaient rendu compte de ce que leurs tableaux fauves restaient, malgré tout, un enchaînement assez lâche d’effets optiques de nature sensualiste. Or, ils entendent, eux, respecter la primauté de la construction et refouler les débordements de l’émotion. Ils regardent la réalité d’emblée comme une structure plastique de formes, non de taches de couleurs. La richesse du coloris sera — du moins au début — un de leurs soucis mineurs. Ils balaieront même de leur palette toutes les couleurs principales pour ne garder que les tons neutres, gris, noir, « café au lait » et vert rompu. La conquête de la forme, rigoureusement charpentée suivant une géométrie subtile et compliquée, sera la première de leurs préoccupations. Une fois conquise, cette forme deviendra de plus en plus raide,schématique et généralisée. La troisième dimension, la profondeur, est suggérée par un jeu mathématique de plans et d’ombres, d’un équilibre des plus ingénieux. Les angles saillants, les arêtes vives et tout ce qui souligne la construction est ostensiblement accentué. Par contre, les éléments qui ne jouent aucun rôle dans la structure de la nature, — l'ambiance, l’atmosphère, la ligne sinueuse, la matière, la couleur locale, — seront systématiquement écartés. La découverte de la sculpture africaine et du masque nègre viendra tremper la foi des Cubistes et justifier toutes leurs audaces. Par ricochet, l’homme du XX' siècle leur doit cet enrichissement de sa sensibilité que constitue son admiration pour l’art des peuples dits primitifs.

Tant de rigueur dans l’élaboration d’un style devint bientôt insoutenable, et le Cubisme connaîtra, après l'époque héroïque, dite analytique, bien des métamorphoses et bien des déviations. Une seconde période réhabilite la ligne souple, onduleuse (jamais passionnée I), déploie un éventail plus riche de couleurs, cède une part plus grande aux jeux d’ombre et de lumière et abandonne la géométrie à outrance. L'objet n’est plus morcelé à la surface, mais représenté simultanément sur plusieurs de ses faces suivant différents angles de vision.
Plus tard encore, pour suppléer à l'austérité de la matière, les Cubistes agrémenteront chaque plan d’une mosaïque de points et de traits d'une variété infinie de touche, de coloris et de substance. Vient enfin la période de l’épanouissement libre du Cubisme dans l’espace, période où la profondeur est évoquée par un système de plans disposés en coulisses parallèles, avec de fortes oppositions de couleur, de matière et de facture. Mais la composition gardera toujours son allure équilibrée et statique.
Notons que c’est à ce moment (1914-15) que les Cubistes ont eu recours au « collage » et qu’ils ont introduit dans leurs tableaux, dans leurs gouaches et dans leurs dessins la matière même, la matière « ready-made », sous forme de papier coloré, émeri, papier de tapisserie, carton ondulé, ficelles et tissus. Bien plus que d’une revanche de la matière sur la théorie, il s’agit d’une tentative de magnifier la banalité et de lui conférer, par la magie du tableau, un charme précieux. Quelques années plus tard, les Dadaïstes se serviront abondamment de ce procédé cubiste, mais en général à des fins nihilistes.

On n’observe, néanmoins, aucune suite logique dans l'évolution du Cubisme. Bien souvent, il reprend des expériences abandonnées depuis des années ou se lance dans des incursions en dehors de son domaine propre (les époques rococo, classique et ingriste de Picasso, la période des cariatides de Braque, etc.). Mais cet art rigoriste ne perd jamais le contact avec la réalité, ce qui lui permet de revoir à tout instant ses positions et de renoncer à ses plus chères conquêtes. Art contemplatif par définition, il s’appuie, néanmoins, sur la nature, sur la vie. Et c’est en rompant ces liens, qu’il donnera naissance à l’art abstrait ou, du moins, à l'un des aspects de l’art non-figuratif.
Le fait que le Cubisme a su résumer son esthétique en formules, explique son énorme diffusion dans le monde, diffusion qui porte en elle le risque d’un épuisement rapide et d’un nouvel académisme. Les multiples talents n’ont pas suppléé les rares génies.



LE FUTURISME

Parallèlement au Cubisme, se développe un autre mouvement à système qui, sous bien des aspects, s’efforcera d’être son émule : le Futurisme.
Né à Milan, baptisé à Paris en 1909, gagnant rapidement toute la péninsule italienne et une partie de l’Occident, cette révolte, à la fois politique, sociale et artistique, se dresse contre le passé en bloc, contre le « passéisme ».
Le « Manifeste futuriste » clame sa haine de la beauté classique, propose de raser les villes antiques et de mettre le feu aux musées et aux bibliothèques. Il rejette le rationalisme aussi bien que la philosophie scolastique. La beauté résulte du combat. Toute poésie doit inciter à l’attaque, à l’émeute, à la révolution, voire à la guerre. Le patriotisme et le militarisme incarnent les plus hautes vertus de l’homme, mais l’acte héroïque et salutaire, par excellence, est celui posé par l’anarchiste dans l’attentat. « Vive l’action qui tue ! »
Le Futuriste renie la femme et exclut le « nu » de son esthétique. De toute son énergie, il se lance dans la vie en homme d'action, en homme de son siècle, le siècle de la vitesse et de la technique. Il ahorreur de la méditation, du rêve et de l'immobilité. Il cherche à vivre dangereusement et trouve son inspiration dans la beauté de l'électricité, de l'auto et de l’avion.

Abstraction faite de sa phraséologie creuse et outrageante, le Manifeste futuriste apparaît au début de l’ère technique comme l’acte de foi d’une jeunesse révoltée, dont le pessimisme à rebours s’extériorise par une frénésie d’action, de mouvement, de vie.
En art, les Futuristes rejettent tous les styles du passé, y compris le Cubisme, à cause de leur caractère statique. Par contre, leur peinture et leur sculpture seront basées sur deux thèmes dynamiques : le mouvement des corps dans l’espace et le mouvement des âmes dans les corps. Pour ce faire, l’artiste cherche à entraîner le spectateur dans l'action du tableau et de lui donner la sensation physique du dynamisme. A cet effet, les peintres futuristes auront recours à un système d'artifices optiques dont ils sont les inventeurs et qui, tous, sont basés sur des phénomènes de la vision, confirmés par la photographie et le cinéma. Les « lignes de force » et les « plans de force » créent l’impression cinescopique du déplacement réel de l’objet, de la vibration dans l’espace, de l’énergie déployée et de la vitesse acquise. L'essentiel n'est pas de suggérer la réalité en soi, mais la réalité transformée par le mouvement. De ce fait, les formes, disloquées en un kaléidoscope de points, de lignes et de couleurs, perdent toute solidité. C’est pourquoi le Futurisme se rapproche du Néo-impressionnisme dont il adopte, mais en touches plus larges, la technique pointilliste.
D’une importance capitale pour l’épanouissement de l’art moderne en Italie, le Futurisme n’a pas eu d’emprise profonde sur les artistes transalpins. Ses théories n’eurent guère de résonances durables sur le continent et, s'il a influencé l’Expressîonnisme et le Vérisme à leurs débuts, c’est moins par son esprit que par sa facture. Privée très tôt de son plus grand artiste, Boccioni, et abandonnée, au bout de quelque six ou sept ans, par ses meilleurs adeptes (Carra, Russolo et Severini), la peinture futuriste n'a pas survécu à la guerre de 1914-18. Chose paradoxale pour un mouvement fondé sur le culte de la vitalité primitive, c’est par son côté cérébral qu’il a failli.


L'EXPRESSIONNISME

De tous les courants modernes qui ont submergé les vestiges du Luminisme et du Réalisme académique, l'Expressionnisme compte parmi les plus importants, tant par son étendue que par sa profondeur. Bien plus qu’un style, c’est une conception de vie et une vision du monde, conçues « par le dedans ». C'est la projection de l’homme sur la nature, sur les événements, sur lui-même.
Les Cubistes et les Futuristes avaient déjà détourné les yeux de la réalité; les Expressionnistes les ferment sur ce qu’ils voient et peignent en esprit. Il ne s'agit pas de se laisser impressionner par la chose qu’on perçoit, mais d’exprimer la chose qu’on sent. L’image psychique se superpose à l’impression optique. Tout est repensé, recréé et animé selon la volonté et le tempérament de l'artiste, arbitrairement et sans l’ombre d’un système. Quoi qu'elle représente, — nature morte, figure ou paysage — la toile expressionniste est d’abord un portrait et une confession de son auteur.
On compte, par conséquent, autant de factures expressionnistes qu’il y a de peintres expressionnistes. Pourtant ces artistes, bien qu’ils n’obéissent à aucune doctrine commune, semblent tous se soumettre à un ensemble de lois instinctives qui confèrent au mouvement une étonnante unité.
L'Expressionniste s’abandonne volontiers aux impulsions les plus violentes, les plus insolites de l'instinct. Il se complaît de préférence dans les profondeurs troubles et mystérieuses de l'âme. De même, il conçoit la nature et la vie comme des phénomènes dominés par des forces tumultueuses, désunies, souvent désastreuses et toujours dramatiques. L’œuvre d’art devient une espèce de médium, agité par la sensibilité suraiguë de l'artiste en transe.
L'art expressionniste est direct, spontané, impétueux, passionné et souvent crispé à force d’extase. Même quand il se borne à l’ébauche schématique du sujet-expression, il demeure généralement monumental, car toute mesquinerie, toute petitesse sont étrangères à son élan primitif.
La ligne expressionniste se plie irrésistiblement aux forces impulsives de l’émotion. Tour à tour tendue et anguleuse, capricieuse et errante, calme et joyeuse, elle est le plus souvent brusquée, nerveuse et tourmentée. Quant au coloris, il extériorise, avec un maximum d’intensité, les états d'âme du peintre qui manifeste une prédilection toute naturelle pour les gammes sombres où grondent les noirs profonds et les bruns sonores, brusquement sillonnés d'éclairs jaunes et violets, rouges et verts, bleus et oranges, en contraste d’une audace forcenée.

La palette des Expressionnistes s'inspire de toutes les hardiesses des Fauves et des artistes de « Die Brücke » mais s'appuie aussi sur les précurseurs comme Munch, Van Gogh, Slevogt, Redon, le douanier Rousseau et Hodler. Par une osmose précipitée, une influence réciproque d’Allemands, de Français, de Scandinaves, de Flamands, d’Autrichiens, de Néerlandais et de Russes a eu lieu. De ce fait, l’Expression- nisme s’étendit rapidement sur toute l'Europe centrale et septentrionale et s’implanta ensuite au Mexique, aux Etats-Unis et au Brésil.
Perpétuellement en fusion, l'Expressionnisme est un amalgame de la mélancolie nordique, de l'exaltation slave, de la robustesse flamande, de l'angoisse juive et de toutes les obsessions germaniques. L'apport allemand a été déterminant pour son évolution. Par contre, les artistes des pays latins — à quelques glorieuses exceptions près — sont restés hostiles à son exubérance romantique, qualifiée de baroque, à sa négation barbare de toute culture, à son manque de noblesse et à son outrageante passion de démasquer partout la beauté établie.
Bien que l’Expressionnisme compte de brillants cerveaux, auquels nous devons nombre d'écrits lucides sur l'art, ce mouvement reste essentiellement une manifestation explosive de vitalité élémentaire, avec une part inévitable d’auto-destruction. C’est, malgré son côté anti-spirituel et sa négation de toute éthique, la plus puissante tentative de domination de la Création par l’âme humaine. Obsédés par la nostalgie d’un état de nature, les Expressionnistes ont découvert et fouillé le Paradis perdu des arts préhistoriques et primitifs.
Historiquement, l’Expressionnisme est né vers 1910, simultanément à Munich et à Berlin, au moment où le Groupe « Der Blaue Reiter » prit la tête du mouvement lancé par « Die Brücke ». Les meilleurs adeptes de celle-ci passèrent à la nouvelle sécession et y maintinrent leur esprit mystique et démoniaque. Phénomène curieux, les jeunes révolutionnaires du « Blaue Reiter » nous apparaissent, à distance, sensiblement plus formalistes que leurs aînés. Beckmann à part, c'estchez Nolde, Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff et autres anciens, que [’Expressionnisme se manifeste dans toute sa puissance. Les « Blaue Reiter » l'interprétèrent beaucoup plus subjectivement. Leurs préoccupations de « plastique pure » — l’action du Bauhaus aidant — allaient scinder le courant en un delta de tendances individualistes. A partir de de ce moment, il n’y a plus d'école, il ne reste que des hommes forts. Les styles de Kandinsky, de Feininger, de Klee, de Jawlensky et de Beckmann n’auront bientôt plus aucun lien formel, à tel point que plusieurs d’entre eux donneront naissance à d’autres tendances qui gravitent hors de l'orbite de l'Expressionnisme.

Par ailleurs, avant cette dispersion, la débâcle de 1918, la Révolution bolcheviste et celle des Spartakistes, avaient provoqué chez bon nombre de jeunes Expressionnistes, rescapés des tranchées, un sursaut de conscience sociale qui les distingue nettement de leurs compagnons, réfractaires à toute activité d’ordre politique. C’est l'heure où Barlach et Kâthe Kollwitz créent leurs plus poignantes sculptures et gravures tandis que leurs cadets Grosz et Dix instituent le « Vérisme » qui n'est autre que la manifestation exaspérée et cruelle d’un réalisme vengeur. L'artiste désillusionné attaque, dénonce et démasque, avec une rage froide, les responsables de la guerre et de l’injustice sociale. Les Véristes, bien qu’ils se servent du graphisme et du coloris des Expressionnistes. se séparent de ces derniers par une divergence d’opinions sur la finalité de l’art. Pour Grosz et ses amis, l’art doit servir une idée, non une esthétique. Ils posent, pour la première fois, le problème crucial de « l'art engagé ».
Détaché, au bout de quelques années, de ses colères destructrices, empreintes de survivances futuristes, le Vérisme se mue en un réalisme objectif, sec et froid, à l’instar des maîtres allemands du XVIe siècle. C'est sous cette forme qu’il survit chez bien des artistes de nos jours. En même temps que le Vérisme, l’Expressionnisme connut une autre scission, la « Neue Sachlichkeit » ou le Réalisme magique. On confond souvent ces deux dissidences. Pourtant, « Die Neue Sachlichkeit » est un art purement objectif, voire méditatif, qui se subordonne à la nature sans lui faire subir les violences d’une émotion, troublée par la passion. Pour dominer l’élan subjectif, le Réalisme magique choisit ses motifs parmi les faits, les gestes et les objets de la vie journalière, exprimésavec une attention calme et minutieuse, mais non sans amour. La ligne est précieuse et dominée, la couleur claire et positive, le rythme plein de mesure. Ce souci de la vérité et ce respect de la vie n'ont rien de commun avec le naturalisme. Par l’esprit, la lumière, et surtout par la rencontre inattendue d’objets hétéroclites, la composition acquiert une poésie mystérieuse et magique, dont le climat insolite rappelle le Surréalisme de Chirico. Le Réalisme magique s'apparente au Néo-classicisme, sans en avoir le caractère réactionnaire.
Parallèlement à la « Neue Sachlichkeit », il se développe au sein de l'Expressionnisme un style monumental et décoratif, dont Schlemmer et le jeune Baumeister sont les maîtres les plus représentatifs.



LE CONSTRUCTIVISME ET LE SUPREMATISME

Le Constructivisme est une réaction, à la fois, contre les excès de l’Expressionnisme et du Cubisme. I! exige de l'artiste une objectivité accrue, non par une soumission docile à la réalité, mais par une interprétation de cette réalité selon les lois scientifiques des formes et des couleurs.
Les Constructivistes créent un monde nouveau au moyen de cônes, de sphères, de cubes et de cylindres, selon les axiomes de Cézanne, mais en se servant presque uniquement des couleurs primaires, rouge, bleu et jaune. Il s'agit d’une prise de position spirituelle où la raison intervient, pour une part prépondérante, moins cependant que chez les Cubistes.
L’amour des formes nettes et des constructions savantes explique l’engouement des Constructivistes pour les créations de la technique, les outils, les machines. Ils introduisent dans l’art une nouvelle notion de beauté : la poésie de la mécanique, comme symbole d'une ère. Dans sa frénésie d’objectivité et malgré son sens social, le Constructivisme évolua inévitablement vers un art non-figuratif cérébral, tout comme le Cubisme analytique. Seul Fernand Léger resta fidèle aux principes jusqu'à la fin de sa carrière, malgré les fluctuations alternatives de son style.
Le Suprématisme, incarné par Malévitch, est un mouvement dérivé du Constructivisme, mais dont la base scientifique et rationaliste fut bien plus rigoureuse encore. On pourrait parler d’une mystique des lois de la ligne et de la couleur. Peu préoccupés par les problèmes de l’espace et de la matière, mais animés par une soif ardente de pureté et de clarté spirituelles, les Suprématistes devaient aboutir à l’art abstrait le plus dépouillé, le plus synthétique, là où le motif devient symbole immatériel.
Eteints en tant que mouvements nettement circonscrits, le Vérisme, le Réalisme magique, le Constructivisme et le Suprématisme continuent cependant à survivre dans la plupart des tendances de l’art d'aujourd'hui, depuis le Surréalisme jusqu'à l'art non-figuratif, sans parler de certaines formes du Réalisme socialiste tel qu'il se pratique en dehors de l’U.R.S.S.
Quant à l’Expressionnisme proprement dit, il connaît — après un déclin de plusieurs années — un prodigieux regain d'actualité, surtout dans les pays anglo-saxons, au Mexique et chez les artistes des nations jeunes.



L'ART METAPHYSIQUE

L’art que les historiens ont baptisé de « métaphysique », est la création d’un homme, Giorgio de Chirico, suivi bientôt de quelques compatriotes italiens, sortis pour la plupart des rangs futuristes : Carrà, Morandi, Severini et quelques figures de second plan.
Cette peinture qui présente, à ses débuts, des attaches avec certaines toiles de Boecklin, atteint son apogée entre 1910 et 1917, bien qu’elle se survit, longtemps encore, avant d'être reniée par son chef de file même.
De Chirico crée de toutes pièces un style fantastique en introduisant dans ses paysages, ses sites urbains, ses intérieurs et ses natures mortes, un climat poétique fait de désolation, d’angoisse et de somnambulisme. Par une espèce d'illumination subite, l'artiste découvre, avec une perception de voyant, le caractère insolite et la lourde solitude des places vides d'Italie. Il se les imagine transportées sur une autre planète, éclairée de biais, par un soleil qui se dérobe. Dans ses paysages troublants, dans ses intérieurs aux perspectives chancelantes errent des statues aveugles, des « muses inquiétantes », des héros antiques, réduits à des échafaudages bizarres et hétéroclites. Par-ci par-là, dans ses constructions d’une mathématique absurde, l'artistedispose, comme élément de choc, un objet tristement banal, peint en trompe-l'œil.

Les amis de Chirico ont étendu l’arsenal de ses images et de ses trouvailles, sans jamais égaler le mystère de sa poésie, la souplesse de sa facture, ni l’éclat profond de son coloris. Nous nous trouverions, en somme, devant un message fulgurant, unique et sans écho, si la peinture métaphysique ne s'était intégrée plus tard dans la révolution surréaliste, dont elle est, sans aucun doute, un signe avant-coureur.
Depuis Jérôme Bosch et Archimboldo, l'art fantastique n'avait plus connu une peinture sortant — suivant les mots de Chirico — aussi « complètement des limites de l’humain ».



DADA ET LE SURREALISME

Le Dadaïsme est né en 1917-18 de l'immense dégoût de la guerre. Toute une génération avait compris qu’il ne fallait attacher aucune importance à rien. Quelques jeunes, parmi les plus sensibles et les plus éprouvés, se durcissaient et se lançaient dans une action commune : Dada. Son but : faire le vide ; ses moyens : démolir et semer la confusion ; sa doctrine : tout est non-sens, l'art en premier lieu. La littérature du Comte de Lautréamont, de Mallarmé, de Jacques Vaché et d’Apollinaire, certains collages de Picasso, de Braque et des Véristes allemands, ainsi que les toiles de Chirico sont les préludes de cette révolte anarcho-nihiliste. Elle éclate simultanément en France, en Suisse, aux Etats-Unis et en Allemagne, et est dirigée à Zurich par Tristan Tzara et Arp, à New-York par Marcel Duchamp et à Paris par André Breton et ses amis Soupault et Eluard.
Paris devient, à partir de 1919, le centre de l’action, d’où les Dadaïstes mènent une campagne brutale contre la morale, la philosophie, la religion, la société et toutes les « fausses valeurs » qui, à leurs yeux, brident la liberté de l’homme. On libère les images de la peinture, comme on libère les mots de la poésie. La beauté sera faite au hasard, par le hasard. L'artiste cherchera à être perpétuellement en contradiction avec tout, y compris soi-même, de peur de se conformer à son propre goût.
Bien avant la guerre de 1914, un Français, Marcel Duchamp, transluge du Cubisme, avait créé des toiles, des collages, des objets et des constructions, dans le plus pur esprit Dada, anti-artistique et antiscientifique. Ses oeuvres, mélanges bizarres d'éléments organiques et mécaniques, d’une liberté totale d’écriture et de composition, tour à tour dynamiques comme le Futurisme ou statiques comme le Cubisme, ont le charme inattendu d'un heureux coup de dés, d'une chance de l'imagination.
Kurt Schwitters, Max Ernst, Picabia, Man Ray, Hans Arp et André Masson illustrent tour à tour et — malgré tout — avec leur discipline personnelle, ce mouvement qui portait en lui sa propre décomposition. Le raz de marée escompté ne s'est pas produit, mais, repartis à zéro, les Dadaïstes ont audacieusement tracé le chemin du Surréalisme qui lui, prônera l’action positive.
Au Surréalisme incombera la tâche de combler le vide laissé par Dada, en recherchant et en provoquant, par tous les moyens, ceux de la science aussi bien que ceux de l’intuition, les manifestations irrationnelles de l’esprit qu’Apollinaire avait déjà appelées « surréalistes ». Le manifeste surréaliste, rédigé par André Breton et signé par un groupe restreint d’amis, tels que Eluard et Aragon, part en guerre contre l’ensemble des lois et conventions qui étouffent l’esprit de l’homme. Celui-ci, pour se libérer, doit se détourner de la réalité, se défaire de tout contrôle de la raison, de toute préoccupation d'ordre moral, religieux ou esthétique et se livrer, sans entrave aucune, au mystère infini de l'imagination et du rêve. L’imagination « réalise »• un monde objectif où règne « la logique de l'absurde », chère à Baudelaire. Le rêve apporte la solution à tous les problèmes, car la vraie fonction de l'esprit s’y manifeste impérieusement. Disciples de Freud, les Surréalistes se considèrent comme les « appareils enregistreurs » de la voix du subconscient. Ils accordent un crédit illimité aux créations dues à l’automatisme.
Contrairement au Dadaïsme, fondamentalement anarchiste, le Surréalisme cherche, par une action collective et organisée, à provoquer « sa » révolution permanente ou à s’intégrer dans un mouvement révolutionnaire existant, « pourvu qu’il mène assez loin ». L'échec de leur activité politique et la désertion de plusieurs membres (vers la droite conservatrice aussi bien que vers la gauche conformiste) firentqu'à partir de 1930, les Surréalistes bornèrent leurs investigations au domaine de la science, de la poésie, de la peinture et du cinéma.

Il est incontestable que la peinture du second quart de notre siècle est profondément marquée par l’esprit surréaliste. Max Ernst, Hans Arp, Paul Klee, Joan Miré, Picasso, Yves Tanguy, René Magritte, sans compter toute une phalange de jeunes, ont créé ou créent encore des œuvres parmi les plus bouleversantes de notre temps. A l'opposé de certains autres mouvements modernes, le Surréalisme a échappé au dogme de la technique picturale. De par son essence psychique même, il n'a jamais préconisé une manière de peindre, ni un style à observer. Malgré leur indéniable maîtrise, les Surréalistes ne pratiquent jamais l'art pour l'art. Le contenu a le pas sur la facture et, si tous leurs messages témoignent d'une parfaite unité d’esprit, les « manières » de Klee, de Miré, de Arp, de Ernst et de Magritte, pour ne citer que les plus importants, sont aussi diverses que celles de leurs lointains précurseurs Baldung, Goya, Hogarth, Ensor et Redon. C’est pourquoi d’aucuns distinguent simultanément dans le Surréalisme des moments romantiques, méditatifs, expressionnistes et abstraits, sans parler des hallucinations paranoïaques de Salvador Dali qui sont spécifiquement baroques.
Dépouillé de son sectarisme politique et de sa jactance orthodoxe, le Surréalisme voit croître son attrait sur toute une génération de jeunes talents qui, déracinés par la deuxième Guerre mondiale et obsédés par l’ère atomique, cherchent l'évasion dans la satire et le grotesque (Dubuffet), dans le tourbillon nucléaire d'un univers en fusion (Matta), dans la mystique primitive des rites afro-cubains (Wifredo Lam), dans un symbolisme non-figuratif à la Wols ou dans un nouveau réalisme magique à la manière de Graves.



LES NAÏFS

Nous avons vu comment les Cubistes, dans les années 1907-09, s'inspirèrent de l’agencement monumental de la sculpture nègre et comment les premiers Expressionnistes se servirent de la magie envoûtante des fétiches océaniens. Quant aux Surréalistes, leur exotisme les poussait plutôt vers les profondeurs. Ils ne se contentaient pas de puiserdans les trésors des peuples primitifs, mais remontaient, carrément, aux sources les plus authentiques, les plus gratuites de la création artistique : l'art des enfants, des aliénés et des « naïfs ». La découverte et la mise en valeur de l’art naïf constituent un titre de gloire pour le Surréalisme. La sensibilité de l’homme moderne s’en est considérablement enrichie. En révélant le génie du douanier Rousseau, le plus subtil des coloristes du siècle, Apollinaire et Picasso ont dessillé les yeux du monde. Aux rires et au mépris a succédé un engouement légitime pour l’art des hommes ordinaires « pas comme les autres ». Certes, tout peintre du dimanche n’est pas un « maître de la réalité populaire », mais les vrais Naïfs sont toujours de véritables poètes et d’incontestables artistes. Autodidactes et gens de peu de culture, ils ne pratiquent jamais un art qui serait le reflet décadent d’un prétendu grand art ou d’un folklore millénaire. Le Naïf ne possède aucun bagage académique ; ce n’est ni un raté, ni un maladroit; il part toujours de zéro et ne connaît pas de maître. Il se croit réaliste, travaille sur le motif et étudie la nature, mais la part du rêve, de l’interprétation instinctive et de la transfiguration plastique reste prépondérante dans son œuvre. La ligne appliquée, le contour fermé, l’absence d’ombres portées, l'horizon élevé, la perspective plongeante, la surabondance des détails et surtout l’harmonie des couleurs, sans aucune erreur de ton, caractérisent l’art de la plupart des Naïfs. Toutefois, chacun d’eux a son style, discernable entre mille. Ils s’attaquent de préférence au paysage, au portrait et aux scènes de genre, mais certains créent un art purement fantastique, chargé parfois d’un érotisme infantile.
Enfants du peuple, ouvriers, facteurs, femmes de ménage, paysans, camelots, ils peignent exclusivement pour eux-mêmes, par besoin et sans autre prétention. Art de petites gens pour petites gens, il est néanmoins entré dans nos musées et dans nos goûts par sa seule valeur plastique, au même titre que les œuvres des maîtres illustres.



LE REALISME SOCIALISTE

On pourrait considérer les Maîtres de la réalité populaire ou les Naïfs comme les seuls qui, liés au peuple, pratiquent un art pour le peuple, par définition. Ce sont les individualistes du folklore qui, lui, est un phénomène collectif.

Il existe cependant une conception, partagée plus ou moins librement par des centaines d'artistes dans le monde et selon laquelle l'art doit servir une idéologie qui vise, entre autres, à l'émancipation des masses par la culture. Toutefois, ce terme ne s’étend pas à la culture « anarchique, irresponsable, individualiste, formaliste et décadente des civilisations étrangères et ennemies », mais à celle conçue pour le plus grand nombre et particulièrement accessible à celui-ci.
L’art, selon cette théorie, doit mener le combat sur deux fronts à la fois : d’un côté contre l'ignorance, l'indifférence et le manque de sensibilité, et de l'autre contre toute forme artistique qui, à tort ou à raison, s'avère incompréhensible, inutile, voire nuisible au prolétariat. Aider ce dernier à prendre conscience de sa puissance, de sa valeur et de sa destinée, constitue, toujours selon les mêmes dogmes, le rôle primordial de la littérature et des arts qui y trouvent amplement, pour ne pas dire exclusivement, leur justification.
C'est pourquoi la peinture et la sculpture du Réalisme socialiste, tout comme le roman et le cinéma, se bornent à glorifier le peuple, son pays, ses chefs, son passé révolutionnaire, ses victoires, ses réalisations et sa confiance dans l'avenir. Tout ce qui n’exalte pas directement la collectivité est rejeté d'office (le nu, la nature morte et, a fortiori, toute tentative de plastique pure), de même, toute déviation est impitoyablement stigmatisée.
Bien que le Réalisme socialiste prétende ne prôner aucun « style » et qu'il s'oppose aussi bien au naturalisme pessimiste qu’au formalisme « bourgeois », il appuie son esthétique sur les survivances du réalisme d'avant 1914, avec quelques influences du Luminisme. L'amour du métier va de pair avec un refus de toute expérimentation picturale, tellement le contenu de l'œuvre prime la forme.
A l'origine, lorsque la Révolution était loin d’être consolidée et que les artistes-combattants ne tombaient pas encore sous la coupe d’une orthodoxie dogmatique, le Réalisme socialiste a connu de grands élans vers un art monumental, autochtone et riche en promesses. C’est sous cette forme-là, qu’on pourrait appeler « librement engagée », que le mouvement a pris son plus bel essor, là où les artistes, souvent en opposition avec le régime de leur pays, n'avaient pas à se plier à un nouveau conformisme.
L’avenir décidera si la cause, chère au Réalisme socialiste, n’a pas été servie à merveille par les hétérodoxes tels que Fernand Léger, Diego Rivera, Orozco, Siqueiros, Guttuso, Ben Shahn, sans parler de Picasso, plutôt que par la masse de ceux qui ont confondu le « sujet » révolutionnaire avec l’« esprit » révolutionnaire. Entre-temps, les adversaires du Réalisme socialiste étatique auront toujours beau jeu en le mettant, malgré la générosité de ses intentions, au niveau des pires formes de l'académisme béat, optimiste et sentimental. Ce qui n’empêche que des millions d’hommes y croient, sans oser toutefois poser le problème plastique.



L'ART NON-FIGURATIF

Bien que le terme « Art abstrait » soit aussi impropre que celui de Fauves, Cubistes, Pointillistes et autres expressions du jargon journalistique, il s’est acquis un droit de cité et couvre un ensemble d’œuvres, de principes et de notions nettement définies, malgré la divergence des théories au sein du mouvement même. Il s’agit grosso modo de créations artistiques dans lesquelles la figuration est absente, soit parce qu’elle est transfigurée au point d’être insaisissable, soit parce qu'elle en a été délibérément écartée, l’œuvre ayant vu le jour sans le concours d’impressions ni de souvenirs figuratifs. On pourrait parler, toujours sommairement, d’une abstraction par élimination (comme l’expurgation sélective de certains Cubistes ou, plus près de nous, de Nicolas de Staël) et d’une abstraction spontanément transcendentale (comme celle de Mondrian et de Kandinsky). Ces deux notions ne sont pas die la même catégorie : la première s’applique à un art anti-naturaliste à outrance; la seconde à un art simplement a-naturaliste.
Contrairement à une opinion courante, l’Art abstrait n’est nullement un phénomène d’après-guerre. Bien qu’il ait été importé dans certains pays depuis 1945 et que sa prédominance ailleurs soit relativement récente, ses origines remontent à l’époque héroïque d’avant 1914. C’est en 1910 que Kandinsky, en 1913 que Malévitch et en 1914 que Mondrian créèrent leurs premières toiles purement abstraites. Par ailleurs, nous avons vu que la plupart des grands courants du demi-siècle, à part le Surréalisme, le Réalisme socialiste et le Réalisme magique, portaient tous en eux les germes vivants dont l’Art non-figuratif est issu parun processus d’une logique impérieuse. Ce qui fait qu'à la base, il y a toujours et partout Cézanne, le pionnier qui « purifia » à la fois la forme, la couleur et les idées.

Poussé jusqu'à l'extrême limite de son principe même, l'anti-naturalisme du début du siècle devait aboutir à la négation de la figuration, non seulement parce que celle-ci était, petit à petit, réduite à sa plus simple expression par le Cubisme, le Constructivisme, l’Orphisme, etc., mais parce que chacun de ces mouvements connut une aile gauche qui, brûlant les étapes, partait en flèche vers la désaffectation radicale de la chose vue : Kandinsky et Marc au sein du « Blaue Reiter », Picasso au moment crucial du Cubisme et Mondrian à l'instant où il en sortit, Severini dans le Futurisme et Léger dans le Constructivisme, sans parler de Klee et de Miro au milieu des Surréalistes. Enfin, il y eut des tendances qui se cristallisèrent admirablement en un seul maître : le Néoplasticisme en Mondrian, le Suprématisme en Malévitch et l’Orphisme en Delaunay.
L'art moderne oscille continuellement entre deux pôles : la règle et l’instinct, la méditation et le cri, la raison et le fantastique. On serait peut-être tenté de croire que l’Art abstrait se polarise de préférence autour de la discipline de l’esprit (règle, ordre, harmonie, géométrie). Ce fut en effet longtemps le cas et une large part des plus belles réalisations non-figuratives est due à cet immense besoin d’équilibre spirituel dans un monde chaotique.
Entre le rigorisme de Mondrian et l'intuitisme de Delaunay se situent la plupart des nuances du style non-figuratif, depuis Magnelli jusqu'à Vasarely, pour autant que la Raison y domine et ordonne la création (Herbin, Servranckx, Nicholson, Kupka, Moholy-Nagy, Mortensen, Adam, etc.).
Kandinsky et Klee, par contre, recherchent avant tout la mobilité dans l’expression. Celle-ci est exclusivement basée sur l’émotion lyrique ou dramatique, sans autre logique que celle de l’intuition. Leur but est d’évoquer des états d’âme, et ils croient en la valeur psychique des couleurs et des lignes. Leur « ordre » est un équilibre de sentiments contradictoires, mouvants et spontanés. Les sources de leur inspiration étant plus profondes, plus subconscientes, leur palette et leur graphisme sont plus troubles, avec une large part d’automatisme et de symbolismeincontrôlables et dont le mystère échappe probablement à l'artiste même. Cet art de concrétiser les phénomènes de l’âme sans avoir recours à la figuration, c’est-à-dire, à des formes connues, distingue les Expressionnistes-abstraits des Surréalistes.

Ces derniers objectivent les rêves de leur fantaisie par tout un arsenal d’images froidement lisibles, bien qu’absurdes dans leur contexture; il s’agit de cas individuels de fantaisie hypertendue. L’Expressionnisme abstrait s’enracine bien plus profondément dans l’âme humaine en général et rejoint ainsi — sans le vouloir — le langage graphique de l’humanité la plus reculée, l’âge du mythe.
Nul autre mouvement artistique moderne n’est allé plus loin dans « l’exotisme » puisqu'il remonte à l’enfance de la race. « Penser-en- rêve est le type de la pensée primitive et pré-logique de la culture humaine à un stade débutant » (Sir Herbert Read). Pour ne pas être volontairement recherchée, la similitude frappante entre certaines oeuvres de Kandinsky, de Klee, de Miro, de Masson et de Arp, avec les peintures magiques de la préhistoire et des peuples primitifs, n’est pas un événement fortuit, mais un fait psychologique et esthétique, scientifiquement démontré. Loin de rompre avec le passé, l’art abstrait en ressuscite les origines les plus pures, les plus authentiques. Loin d’être une décadence, il constitue un nouveau point de départ.
L’influence considérable de la calligraphie sino-japonaise, mytho- symbolique par excellence, sur bon nombre d'artistes non-figuratifs, (Tobey, Kline, Soulages, et toute l'école moderne du Japon), vient corroborer les théories sur les attaches de l'Art abstrait avec les cultures les plus anciennes.
Malgré le caractère universel de son langage, l'Expressionnisme abstrait prendra, surtout dans les quinze dernières années, les formes les plus variées selon la sensibilité particulière de chaque artiste. Des tempéraments et des coloristes aussi divers que Bazaine et Sam Francis, Hitchens et Capogrossi, Vieira da Silva et Appel, Hartung et Winter, Wols et Riopelle, Corneille et Pollock, Lubarda et Afro, Baumeister et Poliakoff, Manessier et Tobey, ont illustré brillamment un art qui découvre un monde nouveau, celui de l'espace psychique.
La simple énumération de tous ces peintres et la multiplicité de leurs moyens d’expression prouvent que cet art est en pleine évolution etqu’il possède en lui encore, un potentiel énorme. Mais, pour être énorme, cette puissance n’est pas inépuisable et les symptômes d’un nouvel académisme commencent à se manifester. La légion des épigones a plus de talent que d’inspiration.


CONCLUSION

Personne ne peut se vanter de prédire l'évolution de l’art dans la moitié du siècle à venir. Il serait par conséquent insensé de dresser, à l’occasion de la présente exposition, un bilan plus ou moins flatté. Les générations montantes s'en chargeront et mettront probablement l’accent sur des phénomènes qui ne nous semblent pour l’instant guère primordiaux. Une révision des valeurs n'est nullement exclue, pas plus d’ailleurs que la continuité des styles existants.
Toutefois une conclusion s'impose : l’art d’aujourd'hui, comme celui des quelque cinquante dernières années, persiste à présenter deux grands courants : l’un, spéculatif-cérébral et l’autre, émotif-instinctif. Dans les deux tendances, on peint et on sculpte aussi bien figuratif qu'abstrait. La scission apparente de notre art ne provient pas du dilemme : concret ou abstrait, mais du choix entre, primo, la recherche d'un équilibre transcendantal basé sur la Raison, ou, secundo, le refus de cet équilibre en faveur de la libre expression de l’Emotion.
Vu sous cet angle — et à distance — le Cubisme, le Néo-plasticisme, l’Orphisme, le Suprématisme, le Réalisme magique et tout l’Art abstrait géométrique, se fondent en un seul style, tandis que, de l’autre côté, le Fauvisme, le Futurisme, ('Expressionnisme, le Surréalisme et les trois quarts du Non-figuratif, n’apparaissent plus que comme des variantes d’une même vision. Du fait qu’au sein de chaque courant les protagonistes acceptent plus ou moins une discipline ou exigent plus ou moins de liberté, il découle qu’à chaque instant la ligne de démarcation s’efface et que tout fond en un seul phénomène complexe : la solution du problème plastique du XX’ siècle, dans la conjoncture du temps ou dans le pressentiment de l’avenir. L’artiste d’aujourd’hui est à la fois témoin et prophète.
Tout ceci ressemble étonnamment à une morale commune, que les uns appliquent en croyants et les autres en libres penseurs. Il y a pourtant certaines grandes figures telles que Picasso, Chagall, Klee et plusieurs« indépendants » qui se meuvent librement dans plusieurs styles à la lois et réalisent, à eux seuls, la synthèse, prouvant ainsi qu’il n'y a pas de rupture.

La sculpture nous offre également plusieurs de ces artistes synthétiques tels que Brancusi, grand parmi les plus grands, Gonzalez, Laurens, Zadkine et Moore. Lente dans son évolution et stable dans ses conceptions, la sculpture présente, des conquêtes de l’art moderne, une image plus nette et plus globale que la peinture. Avec des moyens plus réduits qui, par surcroît, ne tolèrent aucune intervention du hasard, des hommes comme Lehmbruck, Barlach, Arp, Lipchitz, Pevsner, Gabo, Calder, Marini, Gargallo, Giacometti, Martini, sans parler des jeunes, ont soutenu, développé et souvent dépassé les multiples conquêtes de la peinture. Pour être moins spectaculaire, le rôle joué par la sculpture n'en est pas moins primordial, tant dans l'élaboration de l'Art abstrait que dans l’expansion du Cubisme, de l'Expressionnisme et du Surréalisme.
Les plasticiens nous proposent, surtout dans les dernières années, des formes nouvelles qui nous intriguent en nous captivant, et qui pourraient bien présager d’un des aspects de l’art de demain. En effet, il se crée de plus en plus des sculptures qui, partant d’éléments abstraits, de formes brutes et de tubes courbés, constituent bel et bien des « êtres » viables, dans ce sens qu’ils sont conçus, assemblés et animés par des principes biologiques. Ces créatures que le naturaliste appelle des monstres, puisent leur vitalité dans un monde en formation où tous les règnes de la nature se confrontent et s’enchevêtrent. Comme leurs confrères les peintres, les sculpteurs découvrent des lois insoupçonnées de la Vie et de la Matière, témoignant ainsi du réalisme profond de l’art moderne, puisqu'il sonde la réalité jusque dans ses recoins les plus cachés : la structure organique des choses. (Roszak, Zadkine, Moore, Chadwick, Mirko, Uhlmann et autres). Notons que beaucoup de sculpteurs expressionnistes, tels que Marini, Martini, Lipchitz, Karl Hartung, Wotruba et Armitage, tout en pratiquant un art figuratif, rejoignent les Abstraits par la similitude de leurs aspirations : saisir la Vie dans ses fonctions les plus essentielles.
D’un autre côté, il a été prouvé que certaines sculptures géométriques- abstraites, de Pevsner, de Gabo, de Hepworth et d’autres, correspondent parfaitement aux formes plastiques récemment réalisées pour concrétiser des formules algébriques du troisième degré. Une lois de plus, l’artiste contemporain, se fiant à sa seule intuition, prouve sa prescience des mystères de la cosmogonie.
Achevons ce rapide tour d'horizon en rappelant les révélations étonnantes que l'art moderne a faites sur l’âme humaine et sur les remous les plus secrets du subconscient, et tirons tranquillement la conclusion que jamais l’homme-artiste n’a dominé aussi pleinement, aussi gravement la Création entière, avec tout ce que cette conscience comporte d’angoisse et d’extase, d'orgueil et de désespoir.
Parti de trois petites pommes de Cézanne, l'art moderne est parvenu, dans un élan héroïque et universel, à scruter, par des moyens purement plastiques, à la fois le présent et le passé, le visible et l’invisible, le réel et le fantastique, la raison et l’absurde, la matière et l'esprit, l’abîme et les sommets.
Faisant écho à une parole de Picasso, nous affirmons que l’Art moderne « ne cherche pas, il crée I ». Il crée courageusement, à notre propre mesure, pour notre malheur ou notre bonheur, l'image de notre temps et de notre comportement. Reflet de ce demi-siècle, l’Art moderne passera à la postérité, avec ses faiblesses et sa grandeur, non pas comme une mode — disait André Malraux — mais comme une époque.

EM. LANGUI
Pour tout savoir sur les expositions universelles et internationales.
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