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Palais de l'Art Ancien


Palais de l'Art Ancien à l'exposition de Liège 1905

L'Exposition rétrospective d'art mosan organisée à Liège, en 1881, bien que de proportions relativement restreintes (elle se tint comme on le sait dans les cloîtres Saint-Paul, à l'Université, et à l'Emulation), fit une réelle impression sur l'esprit des archéologues et des amateurs si nombreux de la vieille cité de saint Lambert et contribua à développer encore dans l'âme des Wallons le goût des choses du passé.

L'Exposition universelle projetée pour 1905 devait fournir aux Liégeois une nouvelle occasion de faire connaître, mais dans un cadre plus vaste et plus imposant, les merveilleuses productions artistiques de l'antique principauté.

M. Florent Pholien, secrétaire du Comité Exécutif de l'Exposition, conçut le projet d'une Exposition d'art ancien au pays de Liège, s'attacha avec persévérance à cette intéressante question et présenta, à cette fin, un rapport circonstancié au Comité Exécutif. Ce dernier, comprenant tout l'attrait qu'une section rétrospective pouvait donner à la World's Pair liégeoise, en adopta le principe dès 1900 et chargea M. Pholien d'en rechercher les moyens d'organisation. Le Gouvernement fit d'ailleurs à ce projet l'accueil le plus empressé. En effet, un arrêté royal en date du 15 juin 1903, organisant le Commissariat général du Gouvernement près l'Exposition de Liège, nomma M. le baron Robert de Selys Fanson, commissaire spécial pour les arts rétrospectifs. Le Comité Exécutif de la Société anonyme de l'Exposition confia à ce dernier l'organisation de la section de l'Art ancien, mit à sa disposition les crédits nécessaires et délégua M. Florent Pholien, son secrétaire général des Finances, pour le représenter.

Un arrêté royal du 30 septembre suivant institua une nombreuse commission de patronage de la section de l'Art ancien, au sein de laquelle un arrêté ministériel, en date du même jour, créa un Comité Exécutif, organisme actif formé de compétences spéciales dont l'appoint était nécessaire pour mener à bien l'importante entreprise.

Le Commissaire du Gouvernement, M. le baron de Selys Fanson, trouva dans ce comité d'assidus collaborateurs et c'est à ce faisceau de bonnes volontés qu'est due la réussite de l'Exposition d'Art ancien.

Le samedi 24 octobre 1Q03, eut lieu, en la salle des mariages de l'Hôtel-de-Ville de Liège, l'installation officielle de la Commission de patronage, sous la présidence de M. Gustave Francotte, ministre de l'Industrie et du Travail.

En ce qui concerne le choix, le classement et la présentation des objets, nous sommes heureux de rendre hommage au zèle, à la ténacité et au savoir des agents les plus en vue dans l'organisation de ce musée provisoire. Rappelons les noms: pour l'art religieux: du président Mgr Schoolmeesters, de son secrétaire M. Paul Lohest, et de MM. les abbés S. Balau et P. Daniels; pour l'art civil: du président M. J. E. Demarteau,
de son secrétaire M. Edmond Jamar, de M. le baron de Chestret de Haneffe, de M. S. Bormans, de feu M. J. Helbig, de M. Joseph Brassinne, de M. Ed. Brahy-Prost, de M. Paul Van Zuylen, du baron Maurice de Sélys-Longchamps, de M. G. Ruhl, de M. L. Naveau, du baron Louis de Crassier, de M. Renard-Grenson, de M. Hans von Winiwarter, de M. Georges Rasquin, de M. Florent Pholien et M. Jean Charlier.

Le Conservateur des collections, M. Georges Terme, mit au service des organisateurs une expérience déjà ancienne, et l'auteur des présentes lignes se rappelle avec plaisir d'avoir participé à divers travaux.

Cette fois, les cloîtres pittoresques, mais trop étroits de la Cathédrale, et l'unique salle de l'Emulation qui avait servi en 1881, ne suffisent plus à l'ambition des organisateurs.

Ce sera un palais qui abritera les collections qu'il s'agit de réunir et de mettre en valeur. A vrai dire, elle était vaste cette construction, sans être fastueuse; mais on y voyait avec plaisir la reconstitution de la fameuse Violette, avec les armoiries des bonnes villes de la Principauté qui s'abritaient sous les ailes de la double aigle impériale. Ces motifs héraldiques intimement liés aux fastes de la Principauté, imprimaient au vieil édifice un charme qu'on ne retrouve pas dans l'Hôtel-de-Ville actuel de Liège, construit comme l'on sait après le bombardement de la ville par le maréchal de Boufflers.

Le succès a surpassé les rêves les plus optimistes des organisateurs, et la section rétrospective a constitué, de l'avis d'excellents juges, la principale attraction de la première foire mondiale, organisée sur les rives de la Meuse.

Les trésors qui étaient naguère rassemblés au Palais de l'Art ancien sont de nouveau dispersés : les uns ont été replacés dans les sanctuaires, les autres ont été rendus aux collectionneurs qui veillent sur eux avec une sollicitude presque maternelle.

A la foule des curieux, ont succédé dans les grandes salles devenues mornes et froides, les ouvriers occupés à démonter les vitrines. Puis leur tâche accomplie, le palais a été livré à la pioche des démolisseurs. Maintenant, en se reportant à cette belle évocation de l'art mosan, on ne peut se défendre de cette impression de mélancolie qui succède si souvent aux rêves enchanteurs. Qui de nous reverra jamais semblable musée? Qui songerait encore à tenter l'effort de tant de bonnes volontés, effort qui groupa pendant quelques mois foule d'objets de prix : orfèvreries, argenteries, dinanderies, sculptures.

meubles, tentures, broderies, faïences et verreries? Tous ces trésors rassemblés à grand peine se sont évanouis dans un éparpillement décevant. Or, ce n'était pas seulement un art puissant et fécond par tant de manifestations que rappelait cette imposante réunion d'objets, mais c'était aussi le passé de la patrie liégeoise, dont M. Godefroid Kurth et M. Joseph Demarteau ont tracé en quelque sorte la physionomie intellectuelle et morale dans des pages d'un captivant intérêt. Les lignes qui vont suivre n'ont pas la prétention de constituer un mémorial; elles n'ont d'autre but que de donner une rapide esquisse de l'Exposition rétrospective. Aussi le lecteur, désireux de faire une étude, devra-t-il recourir au catalogue de l'Art ancien au pays de Liège et à l'Album illustré de M. G. Terme.

Le Palais était consacré à l'Art mosan compris dans son acception courante. On n'y a revu, en effet, ni les instruments primitifs de l'âge de la pierre, ni les poteries grossières recueillies dans les cavernes et les huttes habitées par nos lointains ancêtres, ni les vestiges des époques belgo-romaines et des invasions barbares.

Le musée provisoire débutait par une plaque en ivoire du Xe siècle, appartenant à la Cathédrale de Liège et où se trouvent représentées trois résurrections opérées par le Sauveur. Pour la circonstance, on eût été heureux de voir associés à cet objet le bas-relief en ivoire du Crucifiement du Trésor de l'église Notre-Dame à Tongres et ce fameux ivoire, serti après coup d'émaux du XIIe siècle, où Notger apparaît en prière sous l'image du Christ en Majesté. Ces vénérables monuments sont-ils issus de centres mosans proprement dits, ou bien relèvent-ils d'un centre germanique?

Bien qu'il soit difficile pour le moment de donner une réponse affirmative à cette question, on ne se hasarderait pas trop, je crois, en admettant la première des alternatives. Il y avait, en effet, entre l'Allemagne et la principauté ecclésiastique des relations très suivies, résultant autant de leur voisinage que de leur situation politique. On voit même, pour ne citer qu'un exemple, l'architecture rhénane pénétrer jusqu'au sein de la cité liégeoise. Rien de surprenant, dès lors, que des ivoires trouvés dans la région soient apparentés d'une manière sensible à des spécimens dont l'origine allemande ne peut être mise en doute; ils trahissent l'intervention de clercs savants, et à cet égard, on ne doit pas perdre de vue l'état florissant des abbayes de Saint-Trond, de Saint-Hubert, de Gembloux et de Waulsort où l'art était en honneur. C'est dans le dernier de ces monastères que Wibald, jeune encore, vint puiser des leçons de savoir et de goût qui exercèrent une action si efficace sur le futur abbé de Stavelot, de la Nouvelle Corbie et du Mont Cassin.

Après avoir indiqué le point de départ de l'Exposition rétrospective, il ne sera pas sans agrément pour le lecteur que nous procédions maintenant suivant un ordre méthodique.

ORFÈVRERIE

Comme la prééminence appartient à l'orfèvrerie, qu'il me soit permis de jeter tout d'abord un coup d'oeil sur les châsses. Celle de saint Hadelin, qui, dans le courant du XIVe siècle, fut transportée de Celles, près de Dinant, à Visé, séjourna maintes fois à Liège, en de critiques conjonctures. Les pignons de ce monument représentent
encore l'art du XIe siècle, mais les bas-reliefs des faces latérales appartiennent à la première moitié du siècle suivant. La vie du saint anachorète y 'est retracée. en des scènes empreintes" d'émotion et de pieuse naïveté. A vrai dire, l'artiste s'y montre inégal; habile, là où il s'inspire d'oeuvres byzantines, et presque gauche lorsqu'il est livré à ses propres ressources. Divers rapprochements autorisent à restituer ce monument à l'orfèvre hutois, Godefroid de Glaire, l'auteur du Chef du Pape saint Alexandre, conservé aux Musées royaux du Cinquantenaire, et des châsses de saint Démétrius et de saint Mengold. Pour ces deux dernières fiertés, appartenant à la collégiale de Huy, elles sont, hélas! très abîmées et n'ont pas figuré au Palais de l'Art ancien. L'oeuvre de Godefroid de Glaire est très importante, car on lui restitue aussi la châsse de saint Servais à Maestricht, et celle de saint Heribert à Deutz, près de Cologne; de lui encore émanerait le triptyque de la Vraie Croix, provenant de l'abbaye de Stavelot et conservé dans la famille de Walze à Hanau; de lui aussi le reliquaire de la Vraie Croix de la cathédrale de Trêves, qui figurait à l'Exposition non loin de ces deux magnifiques plaques discoïdes en cuivre émaillé du Musée de Sigmaringen, provenant du retable que l'abbé Wibald avait fait exécuter pour l'abbaye de Stavelot. Le dessin de ce retable, dont l'exécution est attribuée à Godefroid de Glaire, a été retrouvé par M. l'archiviste van de Casteele; ce document précieux permet d'entrevoir la splendeur de cette création, qui honore au plus haut point l'art médiéval de la Meuse.

Ces deux émaux, confiés par le prince de Hohenzollern, constituent ce que l'émaillerie mosane produisit alors de plus beau pour la sûreté du dessin et la richesse des colorations; ils sont traités en quelque manière comme des mosaïques, ce qui constitue une particularité tout à fait propre aux artisans de la région mosane. Frédéric de
Cologne qui, d'après les conclusions de M. von Falke, aurait été l'élève de Godefroid, s'éloigne déjà de cette technique; les émailleurs colonais ont, en effet, une tendance à nuancer davantage leurs oeuvres, se montrant ainsi, pour poursuivre notre comparaison, plus peintres que mosaïstes. L'artiste hutois a dû avoir des collaborateurs orfèvres et émailleurs; en tous cas, une école s'est formée dès la première moitié du XIIe siècle, dont la physionomie commence à ressortir très clairement des recherches faites en ces dernières années. C'est à l'Exposition rétrospective de Dusseldorf, de 1902, qu'il a été donné aux spécialistes de distinguer nettement les deux branches maîtresses de cette puissante école connue sous le vocable de rhéno-mosane.

Aux ateliers de la Meuse se rattachent manifestement le bras reliquaire de l'église Saint-Ursmer, à Binche, et ce triptyque des collections du duc d'Arenberg sur lequel
est retracé le Jugement dernier. Ce n'est pas seulement Godefroid qui a travaillé à Cologne, mais encore Nicolas de Verdun, qui exécuta les châsses des Trois Rois
conservées dans le trésor de la cathédrale de Cologne. Rarement l'art de l'orfèvre s'est élevé plus haut, et telles figures égalent les créations les plus surprenantes du moyenâge.

Pour la puissance de l'observation et la noblesse du style, on pourrait leur donner comme terme de comparaison les figures du Puits de Moïse, à Dijon, dues au génie
de Claux Sluter. S'il fallait assigner, parmi les objets exposés, une place à la châsse de saint Georges et de sainte Ode, à Amay, nous la mettrions de préférence plutôt
dans le rayonnement de Nicolas de Verdun que dans celui de Godefroid de Claire; tandis que la châsse de saint Remacle, provenant de l'abbaye de Stavelot, relève encore,
par plusieurs aspects, de l'artiste hutois: types trapus, têtes fortes et anguleuses, expressions sauvages des physionomies. Quoique plus récente peut-être, la fierté de Stavelot le cède à celle de Visé comme expression d'art. Les bas-reliefs de celle-ci manquent de mise en scène et de souplesse; et celle-là, grâce à ses crêtes ciselées, à ses pommeaux, à la richesse de ses émaux et au relief des figurines assises, prend un aspect des plus imposant. Dès la fin du XIIIe siècle, sur la branche maîtresse de l'école mosane, vient en quelque sorte se greffer un rameau d'une rare vigueur, caractérisé par la personnalité du frère Hugo d'Oignies. Pour le style et le caractère des figures, il s'apparente jusqu'à un certain point à Nicolas de Verdun; mais il renonce aux émaux multicolores et emploie le nielle avec une rare habileté. Il use, en outre, avec ingéniosité des estampages dont il tire des feuillages et des bandes à rinceaux d'une grande délicatesse.

On pouvait apprécier toutes les ressources de son goût et de son talent grâce à la présence d'une élégante tourelle contenant des reliques de saint Nicolas et d'un
magnifique phylactère tirés l'un et l'autre du trésor des Soeurs de Notre-Dame de Namur.

Si la croix reliquaire du duc d'Arenberg n'émane pas de l'atelier du moine-orfèvre, elle procède, à coup sûr, de la même école. Un peu postérieure à ces chefs-d'oeuvre
est la statuette reliquaire de saint Etienne, appartenant aussi au duc d'Arenberg; l'oeuvre est de la région mosane, comme le saint Biaise appartenant à la cathédrale de
Namur. S'il sort d'un atelier de nos contrées, il appartient, à n'en pas douter, à la plastique française par le caractère et la sobre et élégante disposition des draperies.

Le XIVe siècle était représenté par le magnifique reliquaire de sainte Ursule, le joli buste de sainte Pinose du trésor de l'église collégiale de Tongres et un joli reliquaire de l'église de Saint-Jacques, à Liège; très important aussi, quoique à l'état fragmentaire, ce reliquaire avec des émaux translucides qui fait partie des collections de l'Institut archéologique liégeois. Nous ne pouvons, faute d'espace, songer à énumérer que les pièces les plus remarquables.

Beaucoup de visiteurs ont été frappés par le nombre et l'importance des ostensoirs. Le plus gracieux, celui de l'abbaye d'Herkenrode, prêté par l'église Saint-Quentin, de Hasselt, porte la date de 1276; il passe pour le plus ancien connu, remontant, fait digne d'être relevé, au siècle qui vit, dans la Principauté de Liège,
l'établissement de la Fête-Dieu. Nous mentionnerons ensuite celui de l'église de Geerdlngen (XIVe siècle) et ceux, plus récents, de Marche et de Venray. Ce qui caractérise ces édicules, c'est la disposition du cylindre vertical qui se maintiendra, jusque bien avant dans le XVIIe: siècle. Cette ordonnance, qui date du XIV^ siècle, ne disparaîtra qu'avec l'apparition des soleils et des baldaquins chers à Delcour et à ses successeurs. Pour le XVIe siècle, on remarquait encore les ostensoirs de Pailhe (1560), de Bolland (1562), de Saint-Remacle, à Verviers. Le siècle suivant était représenté par les ostensoirs de l'église de Thys (1600), de Soiron (1610), d'Amonines (1614), de Saint-Christophe à Liège (1626), de Sainte-Véronique à Liège (1643), de Saint-Remacle à Liège (1650), de Retinne (1657), de l'église Saint-Quentin à Hasselt (1669), de Herstappe, de Saint-Jacques à Liège, du béguinage de Saint-Trond, de l'Hôpital de Bavière, de l'église Notre-Dame de Verviers et de l'église Saint-Jean à Liège (1673). A cette liste, nous ajouteronsencore celui de Mme la baronne de Vivario de Ramezée (1683), un autre spécimen de l'Hôpital de Bavière, ceux de l'église Saint-Jean et de l'église Saint-Nicolas à Liège et celui de l'église de Lantin ; tous ces derniers portent le poinçon du prince Joseph-Clément de Bavière, qui régna de l'année 1694 à 1723. Presque tout ce contingent est d'ailleurs d'origine bien liégeoise. Le XVIIIe siècle était rappelé par les ostensoirs des églises de Saint-Gilles (1728), des églises Sainte-Foi et de Saint-Vincent à Liège.

La collection des calices et des ciboires, pour être imposante d'aspect, offrait cependant moins d'intérêt que celle des « monstrances ». L'archéologue pouvait y suivre
l'histoire de ces vases précieux depuis le XIV^ siècle jusqu'à l'empire français inclusivement.

L'ordonnance gothique traverse tout le XVI<= siècle, s'appropriant avec beaucoup de goût d'ailleurs les motifs accessoires du style en vogue. A l'époque de Louis XIV,
l'orfèvre renonce pour de bon à des formes qui lui paraissent sans doute surannées: coupe, tige, base, choix des motifs iconographiques ou symboliques, tout 'est modifié.
Pour l'exécution, elle décèle de l'habileté, de l'aisance et du goût. On aurait donc grand tort de dédaigner, aujourd'hui que l'archaïsme est plutôt en honneur, les témoignages du savoir-faire des orfèvres modernes dont le sentiment est en harmonie avec les tendances de leur époque.

Ce qui attirait tout le monde, c'était l'ex-voto en or dont Charles-le-Téméraire fit don à la cathédrale Saint-Lambert. Le redoutable duc de Bourgogne est représenté à
genoux, assisté de saint Georges. Ce monument, qui fut exécuté par Gérard Loyet, présente cette particularité que le saint et son protégé ont, l'un et l'autre, une physionomie presqu'identique. Près de ce groupe d'un prix inestimable était posé un petit calvaire en or émaillé qui fut donné à l'église Saint-Ursmer, à Binche, par Marguerite d'York, femme du Téméraire. Ce bijou est bien fait pour retenir l'attention des connaisseurs, mais les grands effets dépendent toujours des pièces décoratives. A cet égard, on n'en vit jamais de plus saisissants que ceux obtenus par tous les grands bustes d'orfèvrerie qui se trouvent encore dans la région mosane.

Voici, trônant dans une vitrine, le buste de saint Lambert, mitre en tête, tenant d'une main un livre ouvert et de l'autre, une crosse. Sa mine souriante et avenante
qui l'a rendu si populaire à Liège, n'est pas une image de convention, ce serait plutôt un portrait d'Erard de La Marck. Cette oeuvre, toute d'éclat et précieuse jusque dans le moindre de ses détails, est sortie des mains de Henri Soete, Suavius ou Ledoux. Le buste de saint Poppon, provenant de l'abbaye de Stavelot, relève manifestement par son ordonnance générale, du chef-d'oeuvre de Suavius, bien qu'il date de cent ans plus tard. Jean Goesin qui l'a signé à Liège, en 1624, s'est distingué par la franche et habile exécution des bas-reliefs, de la chape et du socle. Il s'est montré plus maître de son art que l'auteur du buste de saint Hadelin de Visé, qui porte le poinçon du règne de Maximilien de Bavière et le millésime 1650. M. Jules Helbig assignait le XVe siècle au chef d'un modelé énergique et brutal contrastant avantageusement avec la tête sans caractère de saint Poppon. Et comme il apparaissait plein d'une majesté sereine, le buste de saint Perpète, de Dinant, daté de 1671, que nous croyons appartenir à l'école liégeoise. La tête, qui est idéalisée et qui reflète une réelle inspiration, est d'une facture ample et très souple et l'orfèvre s'est joué de toutes les difficultés dans les parties repoussées.

Il y aurait à s'arrêter à maintes productions de nos anciens maîtres qui font l'honneur des sanctuaires, mais le cadre restreint dont nous disposons nous oblige à poursuivre notre course.

ARGENTERIE DE TABLE

Elles formaient un joli coup d'oeil les vitrines contenant l'argenterie de table, dont il existe encore de nombreux spécimens dans l'ancien pays de Liège; les familles
nobles et patriciennes se font un point d'honneur de ne pas les aliéner, car on y voit souvent des armoiries d'ancêtres qui occupèrent jadis de hautes situations dans la Principauté ecclésiastique. Bien que la présence des princes de la maison de Bavière ait amené dans le pays de Liège un certain nombre d'oeuvres d'origine allemande, les
orfèvres du terroir ont plutôt pris leurs inspirations chez leurs confrères français.

N'était-ce pas à Paris que les Varin, les Demarteau, les Coclers et même les Defrance étaient allés se former? Il dut en être de même pour les orfèvres, et l'argenterie liégeoise a d'autant plus de prix, que celle dont elle s'est inspirée n'est guère connue que par d'anciens recueils gravés. Dans les pièces liégeoises, la ligne générale est jolie et empreinte d'élégance; de plus, les détails de la ciselure et de la gravure décèlent des mains expertes dans le maniement du ciselet et du burin. Moins homogènes que les productions françaises, les oeuvres liégeoises l'emportent sur les objets fabriqués à Augsbourg; elles leur sont supérieures en tout cas, par la pureté des profils, l'élégance et la simplicité des formes. Dans la première période, qui correspond au règne du prince évêque Jean-Louis d'Elderen, on voit dominer dans le décor, des motifs de feuillages et de fleurs dont on rencontre également des traces dans la sculpture en bois et même dans la dinanderie du pays de Liège. C'est, à notre avis, le genre le plus original, car, bien que datant de l'époque de Louis XIV, il n'a rien de commun avec les créations françaises du règme de ce prince. Citons les miroirs de toilette de M. le baron de Sélys-Longchamps, de Mme Edm. de Sauvage-Vercour, de M. le comte d'Aspremont-Lynden et les boîtes de M. de Clercx de Waroux et de M. le baron de Favereau de Jenneret.

Du règne de Joseph-Clément de Bavière, on remarquait des flambeaux appartenant au comte Charles de Borchgrave et au baron de Favereau ; ils sont d'une belle et robuste
exécution. Les spécimens d'argenterie de l'époque Louis XIV sont d'autant plus appréciés des amateurs qu'ils sont plus rares. Dans la cafetière du baron de Selys Fanson, on remarquait l'élégance de la forme et l'extrême simplicité du décor consistant en un mascaron qui s'abrite sous le bec de l'objet. En revanche, les moutardiers
et les poivriers de M. Gustave van Zuylen se distinguent par des médaillons et des détails très délicats. Il y a lieu de rappeler le souvenir de la saucière de M. G. Grégoire et les théières de M. Charles Wilmart. Dans le samovar de M. Richard Lamarche, on remarquait, à la partie supérieure des anses, des têtes de femme qui semblaient
empruntées à quelque objet français. Le motif n'a sans doute pas été goûté par les orfèvres liégeois, car on ne le revoit pas dans les autres bouilloires ; celles-ci sont remarquables par leur jolie prestance et leurs fines gravures. Le spécimen exposé par Mme de Lhonneux est peut-être le mieux conçu et le plus pur pour le choix des détails, tandis que l'éclectisme semble avoir été de règle pour les autres pièces. La bouilloire de M. de Gollombs n'a pas les dehors des spécimens liégeois; elle est plus étroite, plus élancée, et là où le burin des artistes liégeois obtenait la plupart des effets, l'auteur, un orfèvre de Namur, a employé le ciselet avec beaucoup de goût et de talent.

On doit encore une mention spéciale à un intéressant surtout de table appartenant à M. Orban-Viot, qui fut donné jadis à un bourgmestre de Liège; au plateau et
à l'aiguière de Mme la baronne de Crassier; au plat à barbe du baron van Eyll Pour les objets datant de l'époque de la Régence, les orfèvres ont employé la gravure de préférence aux autres procédés. Parfois, ils se sont contentés d'un simple dessin s'enlevant sur un fond maté ou même pointillé; on croirait que la ciselure proprement dite est tombée en désuétude. A l'époque de Louis XV, l'argenterie reprend un aspect décoratif, grâce aux filets torses dont les orfèvres liégeois aiment à faire usage, au point d'exclure en certains cas toute autre ornementation. Nous préférons voir ces cannelures se mêler à des motifs empruntés à la flore, comme dans la soupière et la cafetière du comte Arthur d'Ansembourg; les flambeaux à double lumière de M. Gustave van Zuylen constituent des spécimens bien compris. Pour arriver aux objets de l'époque Louis XVI, il n'y a pas de transition : ce style qui procède de l'antique, constitue en quelque sorte une réaction contre les formes capricieuses des règnes précédents. En dépit des dehors sobres du style Louis XVI, d'habiles orfèvres surent donner un aspect très riche à leurs travaux; tels sont la cafetière et le pot à lait appartenant au comte de Gelôes, lesquels se recommandent par une opulente ciselure. De bel aspect aussi sont les flambeaux de M. H. de Watremont, grâce aux médaillons et aux têtes de bélier qui en décorent la silhouette.

DINANDERIE

L'industrie de la dinanderie a eu, un développement très important dans l'ancienne Principauté de Liège depuis le XIIe siècle jusqu'à la fin du XVIIIe. Les
dinandiers essaimèrent non seulement dans nos anciennes contrées, mais aussi à l'étranger. Il ne pouvait être question de refaire au Palais de l'Art ancien la démonstration qu'on avait eue tout récemment sous les yeux, dans la vieille régence de Dinant où, à côté d'originaux d'une valeur incalculable, se présentaient des fac-similés de monuments importants. Outre que l'espace eût fait défaut, il n'eût pas été possible, sous peine de tomber dans des redites, de reprendre le thème qui avait été développé si brillamment deux ans auparavant. A Liège, par contre, les visiteurs ont eu une compensation magnifique, grâce à la présence des fonts célèbres de Saint-Barthélémy.

Pendant de nombreuses générations, cette cuve se trouva dans l'église de Notre-Dameaux-Fonts, contiguë à la cathédrale de Saint-Lambert. Cachée pendant la Révolution,
elle fut transférée ensuite à l'église Saint-Barthélémy. Sur la foi de Jean d'Outre-Meuse, chroniqueur d'humeur fantaisiste, on a cru pendant de longues années que Lambert
Patras en était l'auteur: aujourd'hui, l'honneur d'avoir créé ce monument est reconnu et à bon droit à Régnier de Huy, qui le fondit au début du XII<= siècle. Peu d'oeuvres de l'art médiéval ont été plus admirées et plus louées que cette cuve baptismale, dont les bas-reliefs d'une belle et claire ordonnance sont marqués au sceau d'une observation des plus sincères. Ils sont bien de Régnier aussi ces boeufs qui, tout en portant la mer d'airain, agitent, relèvent et contournent leur tête d'une façon si pittoresque.

Bien que l'oeuvre procède, à n'en pas douter, d'un artiste mosan, le monument reste isolé et il serait impossible, pour le moment, de dire de qui relève son auteur.

L'analyse découvre bien des réminiscences de l'art byzantin et certaines analogies avec des productions de la Meuse, mais il n'eut jamais été l'objet d'une universelle
admiration si l'auteur n'avait été assez heureux pour fondre dans une unité harmonieuse les traditions de ses devanciers avec ses impressions personnelles. Le XIIIe et le XIVe siècles n'étaient pas représentés; on ne voyait, en effet, ni le superbe lutrin, ni le chandelier pascal de l'église Notre-Dame, à Tongres, exécutés tous deux par Jehan Josès, de Dinant et qui avaient été si admirés naguère dans leur lieu d'origine. En revanche, les aigles-lutrins du XVe siècle, de Freeren et de Venray, très semblables, sinon identiques, figuraient en bonne place; ils le cédaient toutefois en caractère au fameux griffon d'Andenne, dont la silliouette liardie et menaçante est devenue populaire. Le Lutrin pélican de Visé, bien que de 1591, se maintient encore dans de bonnes données traditionnelles; celui de Bouvignes, qui doit lui être postérieur de quelques années seulement, se distingue par une exécution très raffinée. Le lutrin de Dinant constituerait plutôt un document qu'un modèle; un malheureux angelot juché sur une sorte de gaîne de l'époque Louis XIV, soutient un pupitre ogival du meilleur style qui, en l'occurrence, ne saurait être autre chose qu'une pièce de remploi. Plus imposant par ses dimensions, est à coup sûr le tabernacle de Bocholt; ce monument, entièrement en laiton fondu et ciselé de la seconde moitié du XV^ siècle, semble se rattacher par sa plastique et ses profils architecturaux à des productions du pays de Maestricht. Faut-il rappeler à cette occasion que cette ville posséda à cette époque un fondeur célèbre, Aert van Tricht, auquel on est redevable des fonts de Bois-le-Duc, dessinés par Allart du Hamel, le célèbre architecte.

Pour le luminaire, n'oublions pas de mentionner les excellentes branches de lumière appartenant à l'église Notre-Dame à Tongres, de la fin du XVe siècle. Si nous
n'osons pas affirmer que les lustres prêtés par la cathédrale du Saint-Sauveur, à Bruges, sont sortis d'un atelier wallon, le doute ne serait du moins pas admissible pour ceux de l'église de Saint-Lambert, à Bouvignes; l'un est surmonté d'une Vierge, l'autre d'une double aigle. Il ne sera pas hors de propos de rappeler que ce dernier type est commun non seulement aux ateliers belges, mais même à divers ateliers de pays germaniques. On remarquait près de la chapelle deux colonnes en laiton pourvues de pupitre dont la signification a dii échapper à maints visiteurs; ces deux pièces, prêtées par le béguinage de Mont-Saint-Amand et qui remontent au début du XVIe siècle, ont appartenu à un tref ou appareil luminaire, tel qu'on en voyait un à la même époque dans l'église abbatiale à Oembloux.

Parmi les productions de fonte, on doit rappeler le souvenir de cette magnifique clôture provenant du choeur de l'église de Saint-Paul, à Liège; tout le décor consiste en feuillages stylisés tels qu'on en retrouve dans les productions de l'école de Delcourt.

C'est, en son genre, ce qu'il y a de plus imposant en Belgique. On pourrait en rapprocher cependant la clôture aujourd'hui délaissée de l'église de Notre-Dame de Tongres. On revoyait au Palais de l'Art ancien des puisettes et de curieux aquamaniles; mais pour ce dernier genre d'objets, c'est au contingent des fac-similés exécutés d'après des originaux du Musée de Copenhague, qu'il fallait demander l'intuition de ces ustensiles dont le tempérament assimilateur de nos ancêtres a dû prendre l'idée à l'Orient. Certes, tous les spécimens ne peuvent être considérés comme des objets d'origine belge, mais il y en avait plusieurs provenant de centres mosans ; cela semble résulter clairement non seulement de l'aspect des pièces, mais aussi de cette circonstance que les Dinantais, en habiles commerçants, faisaient pénétrer leurs produits dans divers pays de l'Europe et en particulier dans les régions septentrionales.

On serait inexcusable de passer sans dire un mot de cette industrie du laiton repoussé dont les Dinantais ont tiré un parti si ingénieux pour la fabrication des ustensiles de ménage tels que les bassinoires, les lampes, les réflecteurs, les couvrefeu, les rafraîchissoirs, les plats d'aspect décoratif, etc. Ces objets sont rarement signés si ce n'est par les Dussart qui ont laissé des spécimens d'une facture raffinée. Nous citerons, entre autres, le rafraîchissoir en cuivre et le grand plat en laiton au Couronnement de la Vierge qu'avaient exposés les Musées royaux du Cinquantenaire à Bruxelles. Parfois ces travaux de dinanderie voisinent avec l'orfèvrerie; et la meilleure preuve s'en trouve dans cette magnifique clôture en laiton repoussé, prêtée par l'église de Fosses, et exécutée, comme l'indique une inscription, en 1756, par les Nalines, orfèvres à Dinant. C'est encore l'un d'eux qui livra à l'église de Bouvignes cette lampe de sanctuaire en laiton formée de feuillages repoussés d'une exécution très originale.

Il eut été surprenant que les gravures des dalles en laiton, cet ornement de plusieurs églises de Bruges et d'autres sanctuaires de la Flandre et du Nord de l'Allemagne, eussent été inconnues au pays de Liège, puisqu'on en voit encore dans les églises du pays flamand. Il en existait, en effet, un très grand nombre dans l'ancienne cathédrale de Saint-Lambert, ainsi que l'a fait remarquer M. P. Lohest.

D'après les anciens épitaphiers, beaucoup d'églises de Liège avaient des dalles en laiton. De cet ensemble magnifique, il ne reste, hélas! qu'un douloureux souvenir. On revoyait toutefois à l'Exposition la seule dalle en métal gravé qui existe encore dans une église mosane; elle fut prêtée par l'église de Bouvignes; bien que datée du premier tiers du XVIIe siècle, ce travail témoigne encore de bonnes et saines traditions.


SCULPTURES
Nous quittons comme à regret les oeuvres du métal pour signaler quelques sculptures. La première mention sera pour la Vierge de Dom Rupert; cette épave de l'abbaye Saint-Laurent, à Liège, conservée au Musée de l'Institut archéologique, appartient à la première moitié du XII^ siècle. Elle n'est pas seulement célèbre par la pieuse légende qui s'y rapporte, mais elle passe à bon droit comme un oeuvre de grand intérêt. A considérer la tendresse de la mère qui se penche vers son fils et l'attitude si naturelle de celui-ci, on ne doit pas classer ce bas-relief dans la catégorie des oeuvres de style convenu: l'artiste donnant du même coup une image pieuse dans un sujet d'un genre tout intime. La Vierge de l'église de Saint-Jean, qui date de la première moitié du XIIIe siècle, ne décèle pas les mêmes préoccupations; et la figure,
d'une venue plus distinguée, ne fait pas naître la moindre émotion. La statue de la Vierge exposée par le Musée diocésain de Liège appartient à ce même courant d'art pli il est, permis de reconnaître l'influence française qui se fera sentir d'une façon si persistante dans notre pays. Il convient de faire remarquer ici que le tombier Pépin de Huy a laissé en France des oeuvres qui ne s'écartent guère du sentiment de son pays d'adoption; mais son neveu, Hennequin de Liège, fera partie à Paris du noyau des artistes venus du Nord, tel que André Beauneveu de Valenciennes, qui ont eu le mérite de ne pas se laisser absorber par les influences du milieu parisien. Les deux personnalités mosanes dont le souvenir vient d'être évoqué, n'étaient de fait rappelées à Liège, ni par un moulage, ni même par des photographies. En revanche, l'industrie des dalles funéraires gravées dont les produits ont été appréciés au moyen-âge, était représentée au Palais de l'Art ancien par des calques dus à M. Paul Lohest et dont il sera question plus loin. Faut-il rappeler encore que le marbre noir de Dinant était choisi de préférence pour les tombeaux somptueux? Il le fut entre autres pour les sépultures des ducs de Bourgogne que l'on admire encore à Dijon. Les destructions dont les villes de la Meuse furent l'objet au XV^, au XVIe, au XVIIe et au XVIIIe siècles, ont rendu la tâche des historiens d'art particulièrement ingrate. Et pour ne citer qu'un seul fait, la stupide et criminelle destruction de Saint-Lambert restera toujours un désastre irréparable pour les diverses branches de l'art.

Abordons la sculpture en bois en mentionnant la Vierge qui provient d'un Couronnement. Ce bois, d'une délicieuse exécution, appartenant à M. G. Francotte, est, même s'il provient de quelque endroit de la Principauté, d'un sentiment tout français; fort intéressantes aussi, quoique d'un caractère impersonnel, ces deux statues en bois du XIVe siècle, dont l'une représente saint Jean-Baptiste, que l'abbé Scheen, curé de Wonck, avait exposées. Liège a-t-il possédé des ateliers de sculptures en bois à l'instar de Bruxelles et d'Anvers? Je ne le crois pas; en tout cas, à ma connaissance, la seule marque liégeoise du perron ne se retrouve que dans les stalles du XIVe siècle de l'église de Saint-Jacques à Liège. Il y a lieu, toutefois, de noter l'existence de plusieurs retables de l'époque de la Renaissance dont l'origine wallonne est indéniable. Plusieurs sont conservés au Musée archéologique de Namur et aux Musées royaux de Bruxelles. Il y avait cependant au Palais de l'Art ancien des oeuvres qui attiraient particulièrement
l'attention. Le retable de la Passion, exposé par M. Davignon, n'est pas, il s'en faut, une oeuvre transcendante; il sort, comme je l'ai constaté, d'un atelier bruxellois du XVIIe siècle, dont il porte la marque du maillet apposé en maints endroits; c'est encore un retable brabançon, celui du XVIe siècle, provenant du château de Ponthoz, remarquable par ses groupes nombreux et ses panneaux peints. La vie, le mouvement, la vigueur, sinon la violence des attitudes, révèle, à défaut de marque, son origine anversoise. Ce monument était en quelque sorte éclipsé par le retable de Saint-Denis, mis en place
d'honneur dans la chapelle. C'est la sculpture en bois la plus importante qui reste dans la Wallonie; elle se compose de deux parties bien distinctes, exécutées par deux mains différentes : le retable proprement dit consacré au drame du Golgotha et la predella où se trouve retracée la légende de saint Denis. L'histoire de ce saint personnage est mise en scène avec une habileté incomparable; les attitudes sont variées, empreintes d'observation et de vie; les draperies, quoique un peu complexes, dessinent très bien les diverses parties du corps. Cette predella, qui date du début du XVIe siècle, nous montre déjà une forte influence de la Renaissance, et nous ne la croyons pas étrangère au centre dont procèdent les scènes de la Passion. Et s'il m'est permis de préciser ma pensée en ce qui concerne le retable proprement dit, je dirai qu'il a vu le jour dans un atelier voisin, pour ne pas dire plus, de celui de Jean Borman et de Pasquier, son fils. Il conviendrait, en tout cas, de le rapprocher de ceux de Gustrow et de divers monuments conservés en Scandinavie. « C'est à regretter, dit M. J. Helbig, que les recherches dont le retable a été l'objet n'aient pas encore abouti à en faire connaître l'artiste ou plutôt les artistes, car on y constate le travail de deux maîtres différents; on est cependant fondé à croire que ceux-ci appartenaient à la région mosane, la peinture des volets, aujourd'hui démembrés et perdus, qui complétaient cette oeuvre magistrale ayant été confiée à Lambert Lombard, le peintre en titre d'Erard de La Marck ». Rien ne s'oppose à ce que les collaborateurs de l'artiste liégeois fussent étrangers à cette ville. Et s'il était jamais prouvé qu'ils étaient ses compatriotes, il n'en resterait pas moins vrai que leurs oeuvres les rattachaient très directement à l'école brabançonne.

Dans un ordre de choses moins important, il convient de citer un monument contemporain, à savoir la cheminée de l'Institut, où l'on voit les armes de l'Empire, celles d'Erard de La Marck et celles de Liège. Elle est encore dans la note gothique et la polychromie, quoique rafraîchie, lui imprime cependant un aspect très pittoresque; fait important à relever, ce spécimen appartient à une industrie bien régionale, dont on connaît de nombreux spécimens jusque dans le courant du XVIIe siècle. Ces productions, toujours en harmonie avec le goût de l'époque, ne disparaîtront qu'à l'avènement de la cheminée en marbre. Dans la même salle, on remarquait encore un fragment de colonne en marbre noir de Theux, décoré d'une scène de la Passion; ce fragment a fait partie d'un monument de la cathédrale de Saint-Lambert. M. Ch.-L. Cardon exposait au même moment au Cercle Artistique, à Bruxelles, un pilier presque complet de cette oeuvre dont les bas-reliefs se distinguent par une rare habileté et un sens décoratif très délicat. L'auteur inconnu, nous le croyons mosan, était doué d'un goût pondéré et discret, qu'on aime à retrouver dans un médailleur. On songe même, en voyant ces bas-reltefs, au travail des artistes français à qui l'on doit ces beaux meubles d'ébène historiés de bas-reliefs d'une si belle facture. A la sculpture de la Renaissance, appartient le jubé de Moha, d'une belle ordonnance architecturale.

Nous arrivons sans transition aux productions de l'époque moderne. Le maître qui domine, c'est Jean Delcourt, l'élève du chevalier Bernin; elles sont nombreuses les oeuvres dues à son habile ciseau; elles ont de la vie et du mouvement, mais elles sont empreintes d'un accent déclamatoire comme les productions écloses sous l'influence du célèbre artiste italien. On voyait à l'Exposition, sur l'un des paliers des escaliers de la galerie, une grande Vierge en bois peint en blanc pour imiter le marbre, provenant de la collégiale de Huy; le vent agite vivement les draperies suivant la recette que le
Liégeois avait reçu de son professeur italien; c'est bien le type, mais augmenté en proportions et moins gracieux de sentiment, que la Vierge de la Fontaine de Vinâve d'Ile.

C'était un homme de ressources que Delcourt et il faut bien se rappeler à cet égard l'aigle superbe de l'église de Saint-Denis qui semblait, du haut de la galerie, vouloir fondre sur les visiteurs du grand hall. A son école appartenait, sans aucun doute, l'archange Saint-Michel, placé dans la même galerie.

L'influence de Delcourt s'est fait sentir dans les divers domaines, ainsi que je l'ai fait remarquer à propos des arts du métal.


MONNAIES

Les visiteurs pressés, ou trop avides des fortes impressions qui se rencontrent en grand nombre dans une Exposition, ne se préoccupent pas souvent de s'arrêter devant de modestes vitrines consacrées aux sceaux ou aux monnaies. D'habitude, ils vont droit aux monuments qui frappent leur attention par leurs dimensions et par leur somptuosité.

Mais, s'ils ne s'imposent guère, par leur volume ou par leur éclat, ces minuscules objets ont par contre, pour le savant et pour l'érudit, un charme tout particulier; car ils se rattachent d'une façon intime et précise à l'histoire du passé. C'est ce qu'a très bien fait comprendre la plume autorisée du baron J. de Chestret de Haneffe dans des pages pleines d'aperçus. Un choix de monnaies, cataloguées par M. Naveau, nous rappelait l'existence des ateliers monétaires de l'ancienne Principauté de Liège, de Huy, de Dinant, de Thuin, de Tongres, de Maestricht, de Hasselt, de Curange, de Fosses, de Bouillon, etc. Il nous présentait la suite des diverses monnaies frappées sous les princes-évêques et des jetons des familles liégeoises et de la plupart des seigneuries. Les jetons ont trait soit à des événements historiques survenus à Liège, à Maestricht, ou d'autres lieux, soit à des institutions, soit à certains personnages. Quant au goût des médailles, il ne me paraît pas être èclos de bonne heure à Liège, tandis qu'il était déjà répandu en Europe, dès l'époque de la Renaissance. « Nous ne connaissons aucun artiste liégeois, dit M. de Chestret, qui leur ait consacré son burin avant le XVIIe siècle.

Jean Varin se place alors au premier rang; mais il met son talent au service de la France et il faut arriver à Henri Flémalle pour trouver à Liège un médailleur digne de ce nom.

Gérard Léonard Hérard qui travaillait sous les ordres de Varin, fit pour le chancelier de Liverloo, une belle médaille qui figura à l'Exposition; un autre Liégeois, Jean Duvivier, après un brillant début dans sa patrie, devint graveur attitré de Louis XV.

Ainsi, tous nos maîtres de l'art allèrent chercher fortune à Paris; il n'y a que Jacoby, dont on admirait un grand médaillon ciselé représentant Jean Théodore de Bavière, qui soit fidèle à son pays natal, où il mourut en 1794. »

SCEAUX-MATRICES

La sphragistique qui intéresse beaucoup d'érudits et d'artistes, était représentée par des documents d'un grand intérêt. Le sceau de Notger (évêque 971-1008), apposé à une lettre de l'an 980, est le plus ancien sceau liégeois connu. On remarquait aussi une série de chartes scellées par les évêques de Liège, à partir du XIe siècle, par le chapitre de Saint-Lambert, par les bonnes villes de la Principauté, par des chevaliers hesbignons et par les corporations des métiers; enfin, les magnifiques bulles d'or appendues aux diplômes impériaux des XIIIe, XIVe et XVe siècles. Innombrables sont les sceaux qu'on trouve attachés aux anciennes chartes.

Les vitrines contenaient une collection de sceaux-matrices ayant d'autant plus d'intérêt que les authentiques sont rares; citons le sceau en ivoire du Xe siècle, du chapitre de Saint-Servais à Maestricht; ceux en argent du chapitre de Saint-Jean à Liège et de la ville de Visé. Parmi les sceaux en cuivre, on remarquait, pour le XIIIe siècle, celui de l'empereur Henri V et celui de la ville d'Aix-la-Chapelle. On voyait aussi le sceau du chapitre de Munsterbilsen et celui du chapitre de Saint-Servais à Maestricht.

M. E. Poncelet, que nous suivons ici, signale encore les types pleins de finesse des sceaux du couvent des Croisiers de Ruremonde, du monastère de Saint-Agnès ;à Maeseyck, du chapitre de Notre-Dame à Huy, de l'abbaye de Solières et du métier, des merciers à Liège. On peut voir par les sceaux des métiers de Liège, que M. E. Poncelet a fait connaître lui-même dans une étude parue dans le Bulletin de l'Institut archéologique, que les graveurs de cette ville ne le cédaient en rien à leurs émules flamands ou brabançons.


MANUSCRITS

Des chartes aux manuscrits la transition semble tout indiquée, et les manuscrits eux-mêmes peuvent, pour les époques les plus éloignées du moins, servir d'introduction à l'histoire de la peinture. L'art de l'enluminure a été pratiqué de bonne heure dans la région mosane. On conserve à l'église de Maeseyck un manuscrit enluminé par les soeurs Harlinde et Relinde, abbesses d'Aldeneyck (VIIIe siècle) qu'on eut été charmé de voir exposer au Palais de l'Art ancien. Les figures révèlent des influences de la décadence latine ou même byzantine; mais les ornements des bordures se rapportent manifestement à l'école anglo-saxonne. La chronique de Saint-Hubert nous apprend que Foulques, vivant dans la seconde moitié du XIe siècle, excellait à enluminer les lettres capitales; que les frères Goderan et Ernest, en 1097, après quatre années d'un labeur ininterrompu, achevèrent, à Stavelot, les deux volumes d'une Bible: calligraphie, enluminure et reliure étaient leur oeuvre collective. Ce précieux travail est entré dans les collections du Bristish Muséum, tandis qu'un autre manuscrit de Stavelot contenant les antiquités juives de Josèphe du même Goderan est devenu la propriété de la Bibliothèque royale de Belgique. On pouvait admirer au Palais de l'Art ancien la Biblia sacra, provenant de Lobbes et appartenant aujourd'hui au séminaire de Tournai, achevée en 1084, par ce célèbre manuscripteur. On avait encore l'occasion d'apprécier le talent des enlumineurs en examinant les évangéliaires de Stavelot, exposés par l'Université de Liège. On cite parmi les miniaturistes et les calligraphes de l'époque, Nicolas de Diest, Gilbert de l'Abbaye de Saint-Hubert et Wazelin, abbé de Saint-Laurent à Liège; mais aucune oeuvre ne leur a été restituée. De leur côté, les chanoines de Saint-Lambert avaient formé une riche collection de manuscrits qui fut anéantie dans un incendie. La section des manuscrits présentait une lacune résultant de l'abstention de la Bibliothèque royale; sans cette circonstance malencontreuse, maints codex de Stavelot eussent figuré avec grand avantage à l'Art ancien.

Si aucun nom d'artiste ne s'est imposé à l'attention pour le XIIIe siècle, l'art wallon peut revendiquer les noms de Paul, d'Herman, et de Jeannequin Manuel de Limbourg qui travaillèrent pour la famille royale de France et surtout pour le plus fastueux mécène de l'époque, le duc Jean de Berry. Bien qu'ils appartiennent en une certaine mesure à l'école parisienne, il est intéressant de constater qu'ils sortent du pays qui vit naître les frères Van Eyck; mais ils ont subi l'influence des maîtres italiens et français.

Jamais l'art de l'enluminure ne dépassa l'ingéniosité, l'élégance, la haute distinction et la délicatesse qui ont fait des belles heures de Chantilly l'oeuvre la plus parfaite de l'enluminure à cette époque.

PEINTURE

En parlant plus haut des Pépin de Huy et des Hennequin de Liège, qui avaient quitté leur pays pour se rendre à Paris, j'aurais pu ajouter qu'un phénomène analogue se produisit chez les peintres. Il suffira, comme le fait remarquer JVl. J. Helbig, « de citer les frères Van Eyck et les frères de Limbourg; et, jusqu'à la fin du XVe siècle, des peintres comme Joachim Patenier, né à Dînant, et Henri Blés, originaire de Bouvignes, qui poursuivent une longue et laborieuse carrière, sans qu'il soit possible de signaler leur présence dans l'une des villes mosanes, ni de constater l'existence d'un seul tableau qui leur aurait été commandé dans leur pays d'origine ». L'observation est curieuse et méritait d'être relevée. Si ces deux artistes n'ont pas, ou n'ont guère reçu de commandes, ils ne laissent pas d'avoir aimé la région qui les avait vus naître; leurs tableaux, ceux de Patenier en particulier, reflètent d'une façon surprenante l'étude - attentive et minutieuse des sites mosans. Mais venons à Jean Van Eyck qui fut en rapport avec le trop célèbre Jean de Bavière; malheureusement, on est dépourvu de données sur les relations qui ont existé entre eux. Fut-il pour lui un mécène comme Philippe-le-Bon, le fastueux duc de Bourgogne? Sans nul doute, l'action de l'artiste a dû s'exercer sur ceux qui habitaient la cité liégeoise et, à cet égard, serait-ce s'aventurer bien fort que de trouver même des réminiscences de cet artiste et de son frère Hubert dans le panneau (1002) de la cathédrale de Saint-Paul à Liège où l'on voit la Vierge et l'Enfant Jésus entre les apôtres saint Pierre et saint Paul, tandis que le donateur, Pierre Vandermeulen, doyen de Saint-Paul (+ 1449) est agenouillé à leurs pieds?

Patenier, dont Albert Durer parle avec estime et qui, chose plus précieuse, nous a laissé le portrait de l'artiste wallon, était représenté par des oeuvres intéressantes; la plus caractéristique de sa manière est un saint Gérôme en prières, appartenant à M. J. Helbig. Le saint Roch des Hospices civils de Liège et la Prédication de saint Jean-Baptiste, de l'abbé Scheen, initient à son genre de paysage, dont les éléments constitutifs, comme il a été dit plus haut, sont empruntés à la région mosane. La Vierge allaitant l'Enfant Jésus, du Musée de la Ville de Liège, attire le regard par l'aspect plastique ou sculptural de la figure et par la tonalité des chairs qui ont un aspect d'ivoire bistré. D'habitude, l'artiste dinantais ne se préoccupe pas de donner autant d'importance et de relief à ses personnages; c'est cependant à cet ordre d'idées qu'appartiennent les deux tableaux de saint Christophe, dont l'un se trouve au Musée du Prado et l'autre dans le Musée Mayer, à Anvers. L'influence exercée par Patenier a été considérable. De fait, il créait un genre. Aussi a-t-il compté des imitateurs; il a prêté en outre sa collaboration à Quentin Metzys et peut-être à Gérard David. Non moins personnel fut Henri Blés de Bouvignes, et, chez lui l'observation de la nature semble se fondre avec une exubérante fantaisie. Son pinceau est d'une délicatesse et d'une légèreté très grandes.

Dans le Baptême du Christ exposé par M. l'abbé Scheen, la scène se passe non sur les bords du Jourdain, mais dans un port; on voit au second plan, des collines boisées et une église; dans le fond des rochers fantastiques et enfin la haute mer; au premier plan, la fameuse chouette. La même signature se trouve également dans les disciples d'Emmaûs de la collection de M. J. Helbig. Seulement, le paysage y est traité d'après des données plus réelles. Le château qui forme l'objet principal est construit avec tant de vraisemblance qu'on est tout naturellement amené à le considérer comme la reproduction d'un monument qui a existé. M. Helbig fait remarquer que le groupe du Sauveur et de ses Disciples se rencontre aussi dans la galerie impériale de Vienne et l'on peut ajouter dans un charmant tableau du Musée Mayer, à Anvers.

Avec Lambert Lombard, une ère nouvelle semble s'ouvrir pour l'école liégeoise, qui eut dans cet artiste comme un initiateur à l'art de la Renaissance: écrivain, architecte, peintre, curieux des choses de l'antiquité, il trouva, en la personne d'Erard de La Marck, un mécène puissant et très avisé. Nombreux furent ses admirateurs et parmi ses disciples, on nomme Franz Floris, Hubert Goltzius, Suavius, Jean Ramey, Pierre Dufour dit Jilhea, Dominique Lampson, N. Pesser, Pierre Baelen et d'autres. Mme la marquise de Peralta exposait le beau portrait de l'artiste peint par lui-même. Elle est bien vivante cette image qui fait de sa physionomie, comme le remarque très justement M. J. Helbig, « un type de la race wallonne dans ce qu'elle a de meilleur. L'énergie, l'intelligence, la loyauté se lisent sur ses traits ». Citons la tête d'un joueur de flageolet qui, d'après une tradition, serait le portrait d'un fou, nommé Philoguet, fort populaire à Liège: c'est un spécimen de laideur, à coup sûr, mais intéressant pour un peintre, et Lambert Lombard se sera laissé tenter par le côté pittoresque de cette frimousse grimaçante. Les deux panneaux dont il s'agit datent de la maturité de son talent, tandis que la sainte Cène, du Musée de la ville de Liège, serait une oeuvre de jeunesse; il en existe plusieurs répliques, notamment au Musée de peinture de Bruxelles. L'oeuvre a été attribuée aussi, sans preuves convaincantes, à Pierre Goek, d'Alost. Il plane, en tout cas, une certaine incertitude; mais pour le dessin et les silhouettes accusées des personnages, nous pencherions à y reconnaître une parenté avec des productions de l'école anversoise. M. l'abbé Scheen avait prêté un panneau de dimensions restreintes, mais contenant nombre de personnages d'un groupement pittoresque, disposés dans un paysage très accidenté qui rappellerait les productions de ses devanciers mosans, si des constructions de style antique n'avaient remplacé les châteaux pittoresques et les jolies masures chers aux Blés et aux Patenier.

Gérard Douffet (1594-1660), élève du Bruxellois Jean Thauler établi à Liège, est, comme Lombard, un enfant de cette ville; il acquit un nom mérité, grâce à ses portraits.

Dans son histoire de la peinture, M. Helbig en reproduit (pl. XXI et XXII) deux conservés à la pinacothèque de Munich qui s'imposent par des qualités de compréhension, de style et de facture étudiée. Le même Musée possède encore des compositions de ce maître, telle que l’Invention de la Sainte Croix. On sent que cet artiste a vécu dans le commerce de l'art italien de la décadence. Et si sa couleur n'a pas l'éclat des peintres flamands, Douffet rachète cette infériorité par des mérites qu'on aurait mauvaise grâce à lui méconnaître. A l'Exposition, on trouvait de lui un panneau décoratif représentant la Forge de Vulcain, appartenant au Musée de la Ville de Liège et le portrait prêté par M. le baron Gh. de Potesta, représentant le baron Guillaume de Moreau, chevalier du Saint-Empire, conseiller de la Chambre des Comptes du prince-évêque.

Gérard collabora avec Bertholet et Qoswin au tableau que Mme Oscar de Soer avait prêté à l'Art ancien. C'est le portrait de la Femme de Douffet et celui du peintre lui-même qui offre à son confrère Bertholet une petite statue en bronze. « D'après la tradition reproduite par Villenfagne, dit M. J. Helbig, le tableau aurait été fait par les trois peintres dans l'intention d'une joute amicale dont la petite statue antique de Bacchus devait être le prix. Le tableau lui-même était l'objet du concours. Douffet offre à son ancien disciple la statuette en prix pour l'art manifesté dans les portraits de Douffet et de sa femme, et Bertholet, dont le portrait a été peint par Douffet, indique de la main les fleurs peintes par Goswin, comme les seules dignes du prix disputé.

L'examen du tableau ne dément pas la tradition quant à la part qu'il faut faire à chaque peintre. Dans un coin du tableau, il se trouve un monogramme assez compliqué. » Bertholet Flémalle, dessinateur aux tendances classiques, chercha la pondération dans l'ordonnance et l'harmonie des couleurs. Gomme tant de Liégeois, il fit le voyage d'Italie, mais son tempérament le rapprocha plutôt de l'école française. De Bertholet, on voyait encore le Crucifiement, appartenant à la cathédrale de Saint-Paul, à Liège, une esquisse d'un saint Bruno en prière, de Mme A. Jeanne, d'une facture très habile, et le Châtiment d'Héliodore, du Musée de Bruxelles. Jean-Guillaume Carlier (1638-1675); cet artiste liégeois avait du tempérament ainsi qu'en témoignaient les toiles exposées dans le Palais; il a même plus d'originalité que maints de ses confrères liégeois. Il ne fit pas le pèlerinage classique d'Italie, mais il aurait accompagné Bertholet Flémalle en France; il possédait des qualités d'observation, du modelé et du coloris. L'oeuvre la plus personnelle qui révèle ses tendances réalistes est son Baptême du Christ, appartenant à l'église cathédrale de Saint-Paul, aussi se prend-on à regretter qu'il ait eu une carrière si brève. Sous ce dernier rapport, fut plus favorisé que lui Englebert Fisen, dont le pinceau ne s'arrêta pas pendant 60 ans. Il a donc donné des preuves nombreuses de sa facilité et de son application au travail. La toile de Notre-Dame des Douleurs appartenant au comte Léon de Grünne, et celle de la Descente de Croix des Hospices civils, permettaient de se rendre compte de sa facture facile et de son style dominé par l'influence des Italiens de la décadence.

Nous arrivons à Gérard de Lairesse, né à Liège, le 11 septembre 1640, et décédé à Amsterdam, le -28 juillet 1711. Destinée curieuse que celle de cet artiste wallon! Fils d'un peintre qui jouissait d'un certain renom, il manifesta dès l'adolescence une facilité extraordinaire; instruit, curieux, travailleur acharné, mais de moeurs très libres, une méchante aventure dont il sortit blessé et déconsidéré, l'amena à Bois-le-Duc, puis à Amsterdam. Après des débuts pénibles, il arrive à se créer une clientèle, non seulement en Hollande, mais aussi à l'étranger. Ses compositions témoignent de l'érudition, de l'ingéniosité, d'un dessin Souple et aisé, et d'un coloris agréable. Son art, d'une compréhension facile, eut un succès énorme auprès de ses contemporains. Si la critique moderne n'a pas ratifié le jugement trop enthousiaste du XVIIe siècle, on ne peut dénier cependant au maître un savoir-faire et une virtuosité remarquables. La Descente d'Orphée aux Enfers, le Tribunal de la Sottise et la Vengeance d'Appelle, du Musée de Liège, la Mort de Pyrrhus, du Musée royal de peinture de Bruxelles, donnaient une idée suffisante de sa manière ; mais c'est en Hollande où il passa tant d'années de sa vie qu'on est à même de l'apprécier. Frappé de cécité, vers l'âge de 50 ans, Gérard demanda de la consolation à la musique qu'il avait pratiquée dans son adolescence. Il donna des conférences sur la peinture qui, recueillies par son fils, prirent corps dans le grand livre des peintres. Cet
ouvrage, publié d'abord en hollandais, fut traduit plus tard en français et en allemand; il jouit d'une grande vogue quand il parut, mais il tomba dans le discrédit avec la ruine de l'art classique que l'artiste liégeois avait défendu avec tant de courage et de conviction.

Walter Damery (1610-1672) qui suivit à Rome Pierre de Cortone, comme Jean Delcourt s'était attaché au chevalier Bernin, a laissé des oeuvres bien italiennes de sentiment et l'inspiration trahit le commerce des maîtres de la décadence. Il s'occupa avec succès de peintures décoratives. On voyait de cet artiste à l'Exposition, un portrait d'une religieuse,' un saint Charles Borromée du comte C. van der Straeten Ponthoz, une Présentation au Temple, de l'église de Glain et une apparition de la Vierge à saint Norbert. Très intéressant et bien connu le Compteur d'argent de la fabrique du Musée royal de peinture. C'est apparemment beaucoup plus habile et beaucoup plus fin d'exécution que ces deux têtes bouffonnes connues sous le nom de Matthi et de Cacaye, appartenant au comte V. van den Steen de Jehay. Ajoutons qu'on retrouve, sans trop de peine, le type de ces figures dans l'oeuvre de Jordaens.

Parmi les peintres de fleurs, J.-G. Coclers a réussi à faire des tableaux qui ne manquent pas de charme au point de vue décoratif. Nous citerons deux tableaux de fleurs appartenant à Mme la marquise de Peralta, à Mme de Grady de la Neuville et à M. Houssard, ainsi qu'un dessous de porte du Palais de Justice de Liège comprenant des fleurs et des animaux auprès d'une fontaine, dans un fond de paysage.

Rappelons aussi la présence des paysages de J.-B., de Namur, de Lambert Dumoulin et de Fassin qui s'est inspiré surtout de Berchem. Parmi les artistes du XVIIe siècle, il en est deux qui méritent d'être mis particulièrement en vedette et qui eurent des aspirations diamétralement opposées, ce fut Lion, né à Dinant, le 7 mai 1727, et décédé dans la même ville le 11 septembre 1809, et Léonard de France, né à Liège six ans plus tard et décédé en 1805. Le premier, peintre et pastelliste, travailla pour Joseph II et pour Marie-Thérèse; il fut très recherché et très goûté de la haute société viennoise. Il rend avec bonheur les physionomies de ses modèles et, à cet égard, le portrait exposé par M. G. van Zuylen, de Jacques Heurquin, prieur des Croisiers, à Liège, donne une idée avantageuse de son talent. On se sent comme conquis par le sourire sympathique qui illumine les traits de ce personnage. Le pastel appartenant à M. l'abbé Pries et qui représente, je crois, le prince Charles de Lorraine, se recommande par une facture très délicate. De France n'a pas fréquenté les cours, il n'a pas été choyé comme son confrère dinantais par d'augustes personnages; il ne peint pas les grands chez eux; mais il a la prétention de nous faire connaître les moeurs de son temps et il joue dans la vie un rôle turbulent. C'est à ce démagogue fougueux que l'on doit la destruction du Paladium de la cité liégeoise de la cathédrale de Saint- Lambert; il visita l'Italie et vécut à Paris. C'est ce dernier séjour qui détermina le genre auquel il se consacra. Il devint un peintre de moeurs, un Boily, mais moins délicat, moins serré, moins observateur que son modèle. Il y a dans la facture de l'artiste liégeois de l'aisance et de la clarté, rehaussées par un coloris frais et joyeux. Les intérieurs d'usines et de manufactures de tabac, les scènes de cabarets, etc., sont enlevés d'une façon spirituelle. L'Explication conjugale, prêtée par Mme la marquise de Peralta, est peut-être ce qu'il y a de mieux compris, de plus vécu dans le contingent... subie ou observée, cette explication est d'un tour plus vigoureux que ses autres compositions.

De Joseph Dreppe, il convient de signaler une curieuse esquisse pour l'histoire de la Principauté; elle a trait à la fondation, en 1779, de la Société d'Emulation. On y voit les arts et les lettres rendre hommage au prince Velbruck, assis sur son trône: des génies ailés planant dans la partie supérieure de la composition tiennent une banderole sur laquelle on lit l'inscription : ARTES VIRTUTES EXTOLLIT FOVET, MUNIFICAT VELBRUCK. Notre revue se termine en évoquant le souvenir de Noël, né à Waulsort le 4 avril 1789, et décédé à Bruxelles le 27 novembre 1822. Le Retour de l'Ivrogne, appartenant à M. de Pitteurs de Budingen, nous montre l'artiste wallon, mort à la fleur de l'âge, en possession d'un dessin très ferme et d'un coloris chaud et robuste.


PORTRAITS HISTORIQUES

En dehors de la galerie dont nous avons donné un rapide aperçu, il y en avait une autre offrant un intérêt considérable au point de vue historique. Si critiques et esthètes n'y trouvèrent pas beaucoup de morceaux de choix, en revanche les curieux, et les amateurs de souvenirs y ont éprouvé les douces émotions qu'apportent avec elles les choses d'un passé glorieux. Et l'on oserait gager que maints visiteurs, suivant son
tempérament et son éducation, ont dû faire des retours sur eux-mêmes en songeant au régime que rappelaient ces princes et ces dignitaires de la vieille patrie liégeoise. Ici nous suivons l'excellent guide qu'est M. le baron de Crassier qui a réussi à dénicher beaucoup de ces toiles et à les classer. Voici la série complète des princes-évêques, depuis Jean de Heinsberg, en 1419, jusqu'au prince de Méan, en 1794, soit en tout dix-neuf princes. Les portraits des quatre premiers évêques qui ont régné dans le XVe siècle, n'offrent aucune garantie au point de vue de l'authenticité, car ils ont tous le costume du début du XVIe siècle. Voici le portrait, en cardinal, d'Erard de La Marck, prince-évêque, de 1505 à 1538. C'est l'une des plus belles figures de l'histoire de la Principauté: évêque de Chartres en 1507, archevêque de Valence en 1520, cardinal en 1521, légat à latere en 1537, un an avant son décès. Il reconstruisit les châteaux forts de Huy, de Dinant, de Stockheim et de Franchimont; il restaura et agrandit ceux de Curange et de Seraing. On lui doit aussi le Palais de Liège qui sert actuellement de Palais de Justice. Ce fut un politique habile, un prélat courageux et un mécène magnifique. Voici les portraits de Corneille de Berghes, de 1538 à 1544; de Georges d'Autriche, de 1544 à 1557, le fils naturel de Maximilien, dont le règne fut relativement prospère; de Robert de Berghes, de 1557 à 1564; de Gérard de Groesbeeck, de 1564 à 1580. Ernest de Bavière, de 1581 à 1612. Administrateur des évêchés de Hildesheim et de Freisingen, il devint abbé de Stavelot, puis archevêque-électeur de Cologne en 1581, et postulé de Munster; il ne reçut jamais les ordres sacrés. Ferdinand de Bavière, prince-évêque de 1612 à 1650, neveu et coadjuteur du précédent, lui succéda dans ses dignités. En 1618, il devint en outre évêque
de Paderborn; il ne fut jamais prêtre et résida presque toujours à Bonn. Son règne constitue une période néfaste pour le pays, qui fut ensanglanté par les luttes des Chiroux et des Grignoux et la mort tragique du bourgmestre Lamelle. Maximilien- Henri de Bavière, neveu et coadjuteur du précédent, de 1650 à 1688, fit construire une citadelle qui fut démolie par les Français vingt-cinq ans plus tard, en 1676. Une
révolution éclata à Liège, en 1676, elle fut conjurée par l'entrée de troupes allemandes dans la ville et eut pour résultat la publication du règlement de 1686 qui enleva aux métiers leurs pouvoirs politiques.

Ces trois derniers portraits et celui de Joseph-Clément de Bavière, ont été prêtés par Sa Majesté l'Empereur d'Allemagne.

Jean-Louis d'Elderen, prince-évêque (1688-1694) fut élu le 17 août 1688. Il fit partie de la grande alliance contre Louis XIV. Liège, en dépit de la belle défense de la ville par le général t'Serclaes-Tilly, fut bombardé par le marquis de Boufflers, en 1691. Son successeur, Joseph-Clément de Bavière (1694 à 1723), archevêque et électeur de Cologne, à rencontre de son prédécesseur, prit parti pour la France, dans la guerre de la succession d'Espagne, ce qui détermina l'entrée des alliés et son départ pour l'Allemagne. Voici le prince Georges-Louis de Berghes, prince-évêque, de 1724 à 1743. Il mourut à Liège, instituant pour héritiers universels, « ses chers frères, les pauvres de la cité de Liège ». Jean-Théodore de Bavière, de 1744 à 1763, défendit la neutralité du pays violée par le célèbre maréchal de Saxe qui battit les alliés, à Rocour; l'année suivante, les Français furent victorieux à Laeffelt, et, en 1748, s'emparèrent de Maestricht. Charles d'Oultremont, prince-évêque de Liège, de 1764 à 1771. François-Charles de Velbruck, prince de 1772 à 1784, resté populaire à Liège, grâce à la protection éclairée qu'il accorda aux lettres et aux arts; on lui doit la fondation de la Société d'Emulation. Le prince de Méan de Beaurieux, le dernier prince-évêque, mourut en 1831, archevêque de Malines.


ESTAMPES ET GRAVURES

La salle consacrée au dessin et aux estampes a réservé des moments fort agréables aux amateurs de l'art liégeois. On y remarquait des esquisses et des dessins de Lambert Lombard, des gravures de Suavius et des Debry, ces maîtres si délicats et si goûtés; de Nicolas de Huy, de Pierre Du Four, d'Hans Van Luyck ou Jean de Liège, de Richard Collin, des artistes si connus, comme Natalis et les Valdor qui, outre le portrait, cultivèrent l'imagerie pieuse; des dessins au crayon et à l'encre de Chine de Gérard de Lairesse qui eut, comme il a été dit plus haut, tant de popularité dans les Pays-Bas néerlandais. On voyait aussi des productions de Varin qui se rattache au célèbre conducteur de la Monnaie du roi de France. L'oeuvre de Gildes de Marteau, l'habile inventeur de la gravure en manière de crayon qui interpréta d'une façon si heureuse Boucher, Fragonard et Van Loo, était en bonne partie reconstituée. A côté des témoignages de son remarquable talent, figuraient les planches dues à son fils Gilles Antoine auquel l'exposant, M. J. F. Demarteau, cet amateur passionné d'estampes liégeoises, se rattache par des liens du sang. Citons encore des eaux-fortes de Coclers, si épris des moeurs françaises, des estampes de Pfeiffer, de Dreppe, de Guillaume Evrard, etc. Les graveurs liégeois ont beaucoup vécu à l'étranger et nous croyons bien faire en rapportant les lignes de M. J. E. Demarteau sur ce phénomène: « A propos de la mort de Natalis, on ne peut se défendre d'un certain sentiment de regret en voyant, l'un après l'autre, nos artistes s'expatrier ». En fut-il comme le dit Abry?
« Tout en mémorant les gens habiles, il estime qu'à Liège on n'avait pas pour eux de considération. La cause de leur émigration est à chercher plus loin. Les agitations perpétuelles de la cité de Liège laissaient peu de place au luxe sédentaire. Le voyage artistique par excellence, celui de Rome, commençait par leur montrer le chemin de l'étranger. D'autre part, nos graveurs se rendent là où les appellent les peintres à la mode qu'ils traduisent avec l'aide de la pointe ou du burin, là aussi où se publient les beaux livres à illustrer, comme les De Bry à Francfort. Tandis que pour remplir leurs diverses charges en Allemagne, les princes-évêques de la maison de Bavière abandonnent leur palais de Liège, le luxe de la Cour de France attire à Paris nos médailleurs et nos graveurs, du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle. Tous néanmoins gardent un vif souvenir du sol natal et ils ajoutent à leur signature un leodiensis significatif. Liégeois, disent-ils pour manifester leur patriotisme persistant malgré l'exil volontaire ».

Les vues de Liège dessinées, gravées et peintes, étaient nombreuses. M. G. Ruhl qui s'était chargé de les réunir, avait joint un plan relief d'un quartier de l'ancien Liège. Voilà un essai de méthode très suggestive qui ne saurait jamais être assez encouragé, car ces reconstitutions en miniature parlent toujours aux yeux et à l'imagination.

Dans la même salle étaient déposés les manuscrits et les sceaux dont il a été question plus haut et aux parois étaient appendues des reproductions de dalles funéraires.

Il a existé en Belgique, au moyen-âge, et bien avant dans l'époque moderne, plusieurs centres industriels où l'on s'occupait de l'exécution des monuments funéraires.

Ceux en pierre provenaient surtout de pays de carrières, entre autre du Tournaisis et du bord de la Meuse. Au Palais de l'Art ancien, il n'eut pas été possible de faire figurer aucun des monuments de ce genre. On a donc été très heureux de pouvoir exposer des calques exécutés d'après des dalles originales, par les soins et sous la direction de M. Paul Lohest. Sa collection, qui contient des documents du XIIe à la fin du XVIe siècle, a le rare mérite de fournir à l'art et à l'histoire des données d'autant plus précieuses qu'un inconcevable esprit de vandalisme s'acharne de nos jours encore à faire disparaître ces monuments.

Des dalles en laiton gravé qui sont encore l'ornement des églises de Bruges se trouvaient, comme il a été dit plus haut, en grand nombre dans la cathédrale de Saint-Lambert et dans les principales églises de la ville. On n'en a pas conservé le dessin et le métal a été livré au creuset. La série de M. Paul Lohest débute par quelques monuments d'un intérêt purement épigraphique : les estampages d'Amabilis, à Saint-Servais, l'estampage de l'inscription mérovingienne de Glons, l'inscription dédicatoire de Waha; celui de la croix funéraire en plomb qui se trouvait dans la tombe de Théodoin de Bavière, prince-évêque de Liège (1048-1075), l'estampage des pierres du Franchomme, de Hognoul (+ 1260); de Gérard de Villers-Letemple, mort en 1272; de Hombiers-Corbeau (+ 1298); de Jean Magnus (+ 1302); de Lambiers, sire d'Abbée {+ 1302)
et de sa femme; de Rase Hollegnoule (+ 1457) et d'Agnès Butoir, son épouse (+ 1438); de Molendrino, chanoine de Saint-Paul, à Liège (+ 1459).
Avec le XVIe siècle, apparaissent les tombeaux en bas-relief qui, pour avoir unaspect plus cossu, ne possèdent pas le charme discret des dalles en pierre ou en laiton gravé.


MOBILIER

Les artistes du pays de Liège se sont distingués à toutes les époques par leur aptitude pour la sculpture. Du moyen-âge, on n'a conservé qu'un nombre restreint de monuments qui rendent témoignage de leur habileté. Cette pénurie a été causée par les fâcheux événements du XVe siècle. Au commencement du XVIIIe siècle, Liège eut encore à souffrir d'un bombardement très funeste, dirigé par le maréchal de Boufflers.

Il fallut relever l'Hôtel-de-Ville et de nombreuses maisons; les reconstitutions appelèrent nécessairement un mobilier nouveau. Architectes, sculpteurs et ébénistes trouvèrent ainsi l'occasion de manifester leur savoir-faire et leur talent.

L'artiste et l'artisan liégeois sont maîtres de leurs outils et c'est merveille de voir avec quelle virtuosité ils parviennent à surmonter tous les obstacles. Ils ne trouvent pas de formules nouvelles, et l'on serait assez embarrassé si on était tenu de désigner un créateur au vrai sens du mot. Cette disposition nous semble tout expliquée par certaines circonstances politiques et morales. Par sa situation géographique, le pays de Liège touchait à l'Allemagne, de l'autre à la France; mais ses sympathies sont tellement acquises à ses voisins du Sud que la présence successive et prolongée de plusieurs évêques de la maison de Bavière, originaires d'un pays de culture artistique, n'eut aucun retentissement sur le développement de ses artistes et de ses artisans. Les peintres prennent leurs inspirations et leurs modèles tantôt chez les Italiens de la décadence, tantôt chez les Français; les sculpteurs demandent plutôt leurs modèles aux Italiens et le chevalier Bernin a régné longtemps sur les bords de la Meuse dans la personne de son élève Delcourt et des successeurs de ce dernier. Pour le mobilier, les artisans, mieux avisés, tâchèrent de s'assimiler les formules françaises et, ma foi, ils tirèrent un parti heureux de leurs adaptations. Ils le pouvaient d'autant mieux qu'ils possédaient, outre le savoir-faire professionnel, le sens plastique, comme leurs confrères flamands dans un autre domaine se révélaient par le sens de la couleur. S'ils ne songèrent pas à demander quoi que ce soit aux Allemands, ils réussirent rarement à imprimer à leurs productions l'unité de formes qui caractérise le meuble français dont ils s'inspirèrent.

Le phénomène s'explique par cette circonstance qu'en France les sculpteurs et les ébénistes, recrutés par des architectes et des ordonnateurs, acceptaient sans rechigner une discipline très stricte, s'efforçant de rendre l'idée du maître au point de se dépouiller en quelque manière de leur propre tempérament. Ce résultat est d'autant plus remarquable que l'on voyait affluer à Paris des travailleurs étrangers, entre autres des
Allemands et des Flamands, qui, laissés à eux-mêmes, n'eussent pas acquis la renommée qui s'attache aujourd'hui à leurs oeuvres. A Liège, les inspirateurs de génie firent défaut et les artisans belges et liégeois en particulier ne connurent pas cette admirable direction à laquelle l'art français du XVIIe et du XVIIIe siècle est redevable de tant de chefs d'oeuvre.

Est-il surprenant, dès lors, de relever souvent des tendances et des traces d'éclectisme? Seulement, le sentiment de la mesure et le goût, cette forme affinée du bon sens, préservèrent les artistes liégeois des outrances et des exagérations qui séviront dans les productions allemandes. Maintenant, il ne sera pas sans intérêt de signaler quelques numéros de cette réunion importante de meubles qui constituait l'un des principaux attraits du Palais de l'Art ancien. Commençons, si le lecteur y consent, par les coffrets.

Fort curieux ce coffret (5015) du XIVe siècle, appartenant à Mme Jules Frésart et sur les parois extérieures duquel on lit ces devises: Gardes me bien, Vient de boin lieu, et ce mot posé près de la serrure à moraillon : Amours, qui évoquait peut-être tant d'espérances et d'illusions. A mentionner aussi le coffret (5011) en bois recouvert de cuir ciselé du XVe siècle, appartenant à M. le baron Ernest de Favereau. S'il n'est pas
toujours aisé de donner le lieu d'origine d'un coffret, on n'éprouve pas la même perplexité en ce qui concerne les meubles proprement dits, dont l'ordonnance et le décor participent plus directement de l'architecture et de la sculpture de nos contrées. Ils sont d'excellente facture ces deux vantaux d'une armoire de la sacristie de l'église Saint-Jacques à Liège; ils sont en bois de chêne à deux feuilles, décorés de rinceaux en fer forgé, se terminant en feuilles d'érable, fleurons et renoncules.

Le meuble le plus typique de l'habitation de nos ancêtres fut surtout, à partir du XVe siècle, le dressoir, appelé parfois, mais très improprement, crédence. C'était le meuble d'honneur, sur lequel on déposait des images pieuses, souvent des triptyques de prix, des fleurs, des vases de métal précieux. A cet égard, le spécimen (5023) du XVe siècle de la collection de M. Paul van Zuylen, est typique. Il est disposé sur un plan pentagonal et le décor est emprunté à l'architecture flamboyante; le dressoir (5056) de M. Brahy-Prost se distingue par des ornements ajourés de la Renaissance et des panneaux parcheminés. C'est encore la tradition du dressoir se combinant avec l'armoire que l'on rencontre dans le grand meuble (5057) de M. Paul van Zuylen. Les vantaux intérieurs sont décorés de mufles de lions entourés de cuirs. Le corps supérieur plus étroit en retrait, est supporté par deux cariatides gainées; ce meuble, qui est encore conçu tout entier dans l'esprit de la Renaissance, est daté de 1616. Il convient aussi de mentionner le grand dressoir (5058) des Hospices civils de Liège, dont les portes se distinguent par le marquetage et les bustes d'hommes et de femmes soutenant une corniche surplombante. Ce dernier élément a eu une très grande vogue dans divers
pays de langue germanique et il n'est pas surprenant qu'elle ait eu droit de cité à Liège à raison du voisinage avec les régions thioises.

Parmi les armoires, on remarquait celle cotée 5032, de M. Brahy-Prost. La partie supérieure s'ouvre à deux vantaux sur lesquels sont sculptés l'Annonciation et des symboles évangélistiques ; bien que du début du XVI siècle, elle est encore conçue dans la note gothique. L'armoire dite de Saint-Trond prêtée par l'Institut archéologique liégeois, agrémentée de deux niches contenant les images de la sainte Vierge et de saint
Jean, se rattache encore, en dépit de son millésime 1550, à la tradition médiévale par ses panneaux à feuilles de parchemin. D'un aspect pittoresque est la grande armoire (5064) des Hospices civils de Liège, du premier tiers du XVIe siècle; les deux vantaux sont décorés de têtes de personnages des deux sexes, d'une taillure naïve et des écussons de l'Empire, de la ville de Liège, d'Erard de La Marck et du propriétaire, un Donceel. Sur le battant ou mauclair, apparaît l'image de la Vierge, surmontée d'un prédicateur posé debout dans une chaire. En dépit de la forme des écus, l'ensemble et la plupart des détails sont d'un sentiment tout gothique. Dans l'armoire (5061), de M. Brahy-Prost, l'abandon des formes traditionnelles et le changement s'affirment par de nombreux panneaux finement moulurés, des frises d'ornements dits grotesques, des bustes en relief et des pentures gravées. N'oublions pas de noter le tabouret à pied (5084), « scabeau à mestre soûls le pié » dans le style de Vredeman de Vries. Si on exclut quelques oeuvres, entre autres le jubé de Moha, transporté au Palais de l'Art ancien, remarquable par ses statuettes de Jésus-Christ et des Apôtres s'abritant sous des niches, le mobilier de la Renaissance proprement dite est en somme rare dans les édifices civils et religieux du pays de Liège. Cette pénurie ne paraît s'expliquer que par la rénovation en quelque sorte universelle du mobilier qui est due à des causes politiques et économiques, mais surtout aux caprices de la mode.

Il eut été surprenant qu'en ce domaine l'influence de Delcourt ne se fit point sentir. A cet égard, la boiserie de Saint-André, à Liège, par son médaillon en chiffres surmonté d'une couronne, accosté de rosaces, rappelle apparemment son ornementation plantureuse. Aujourd'hui, on est loin de partager l'engouement de nos ancêtres; les préférences de l'amateur vont à ce qu'on est convenu d'appeler le meuble liégeois.

L'artiste liégeois n'a pas inventé de formes nouvelles, mais il a bien eu sa manière d'interpréter celle que la mode lui apportait, et, cette manière est si personnelle que l'amateur, tant soit peu initié, ne s'égare guère dans des recherches d'attribution.

A partir du début du XVIIIe siècle, les productions liégeoises sont surtout éclectiques dans les spécimens entièrement en chêne. Ce qui est moins connu, ce sont les meubles en marqueterie qui ont eu beaucoup de vogue dans la Principauté pendant le XVIIe-XVIIIe siècle. Seulement, la marqueterie ne rappelle en aucune manière les raffinements de luxe qu'on remarque dans les chefs-d'oeuvre laissés par les Boule. Elle n'a ni la variété, ni la richesse, ni la couleur, qui distinguent les productions françaises.

Néanmoins, elle a eu un succès qui se démontre par les nombreux spécimens pour lesquels on l'a employée; et ce succès s'explique peut-être par le gout si prononcé chez l'artisan liégeois pour le travail du métal.

Le bureau sur pied (5105), de M. Orban de Xivry, permettait d'apprécier ce genre de travail exécuté du reste avec grand soin, dans une tonalité plutôt discrète. Le genre cossu, mais un peu lourd de l'époque Louis XIV, est marqué par des meubles d'aspect, plus imposant et par des tables-consoles avec tablettes de marbre, représentées par les spécimens 5110 et 5114, prêtées par M. Pirotte de Resteau et par M. le comte van der
Straeten-Ponthoz. Le fauteuil (5021) de 1707 garni de broderies à sujets cynégétiques, de M. le baron de Sélys-Longchamps. Arrivons aux meubles franchement liégeois; la garderobe de l'Institut archéologique liégeois doit être signalée pour son ornementation discrète de vases fleuris, d'oiseaux et de branchages; elle date du premier quart du XVIIIe siècle, tandis que les vantaux de l'armoire à hauteur d'appui empruntée aux collections de M. Paul Van Zuylen, annoncent les jours de la Régence ; à cette dernière époque se rattache la porte de l'Institut archéologique liégeois, pourvue de deux rangées de panneaux avec ses guirlandes de fleurs et lambrequins à draperies. Le dessus contient une peinture représentant Mars et Vénus, de Henri Deprez (1720-1797).

Citons encore le buffet à deux corps (5146) du chevalier Victor de Mélotte, comprenant une horloge dont le mouvement, signé de Jean Charles de France, se relie par des volutes fleuries à la vitrine; le grand encadrement (5157) en bois de chêne sculpté décoré de palmes, de coquilles, de rocailles et de fleurs du baron Maurice de Sélys-Longchamps; deux chaises (5172), de M. Houssard; un écran doré (5175), de M. le comte d'Oultremont de Wégimont; un cadre (5178), de Mme Trappmann, dont la polychromie s'inspire des porcelaines de Saxe. D'un intérêt plus grand à certains égards, sont deux horloges à gaines: l'une exposée sous le numéro 5179 par le Grand Séminaire de Liège, couronnée d'un soleil et décorée des attributs de la musique, de corbeilles de fleurs, d'entrelacs, de branchages, etc. L'autre (5181) appartenant à M. G. van Zuylen,
s'écarte des formes vues. Outre qu'elle est de dimensions plus restreintes que d'habitude, elle repose sur une gaîne en forme de terme et est ramenée de cette façon à une silhouette très élégante.

Pour l'époque Louis XV, nous signalerons le buffet à deux corps (5185), de M. Pirotte de Resteau, à panneaux pleins: l'un des panneaux cintré montre un héron sous un baldaquin; un autre meuble (5186), également à deux corps, du comte de Brigode-Kemlandt; les panneaux pleins ont reçu un décor de fleurs, de rocailles et de coquilles.

Par ses dimensions, de 3m27 sur 3m27, ses cinq portes vitrées et la finesse de la sculpture, le meuble de Mme Nagels a attiré l'attention de la plupart des visiteurs. La coquille de l'amortissement est rehaussée d'un écusson armorié et le milieu du corps intérieur est aménagé pour un prie-Dieu. Il est dû, comme l'apprend une inscription, à Louis Lejeune: OPUS ELEVATUM LEJEUNE 1744. Le même artiste exécuta l'horloge à gaîne (5220), de M. R. Warocquié, couronnée par un amour tenant la clepsydre et la faulx; le meuble porte ces mots: HOC OPUS FECIT —LUDOVICUS LEJEUNE ANNO DOMINI 1743. On remarquait aussi l'armoire vitrine (5191), de M. Paul van Zuylen, dont les portes sont décorées de trophées symbolisant l'art et la science; et le joli buffet (5192), de M. Gustave Francotte, qui a pour amortissement une coquille.

L'armoire, servant de base, formée de deux portes et de deux tiroirs, est décorée de rocailles et de fleurs. Les vitres de l'étagère sont couvertes d'ornements ajourés.

N'oublions pas l'armoire (5198), de M. G. Laloux, à panneaux pleins, dont la partie médiane est cintrée et en saillie; la garde-robe 5199 à deux vantaux décorés de rocailles et les deux prie-Dieu (5212) de l'église Saint-Martin, à Liège.

On a remarqué le gracieux miroir (5217) dans un cadre décoré de rocailles et de bustes de bergers, qu'avait prêté M. Laphaye, ainsi que ce cartel d'une belle venue décoré au vernis Martin, rehaussé d'ornements en bronze ciselé, lequel appartient à M, le baron Ancion. Le mouvement est signé: « Jacques, horloger du prince-évêque à Liège ».

Il semble que le style Louis XVI ait eu moins de vogue à Liège que celui auquel son prédécesseur a donné son nom. Ses lignes et la sobriété des détails répondaient-elles moins au tempérament des artistes liégeois que les grâces et les caprices du style rocaille?

Ce n'est pas improbable. Quoi qu'il en soit, il existe pour l'époque Louis XVI des spécimens vraiment remarquables. La grande porte (5228) à deux battants, du Musée d'Armes, en est un exemple. Les attributs de la musique qui décorent les panneaux sont interprétés avec un sentiment d'observation et un réel sens décoratif. La délicatesse du travail n'a d'égale que la production de J. Herman, de Liège, dont on voyait plusieurs oeuvres au Palais de l'Art ancien : une horloge, une petite console (5245), posant sur trois pieds cannelés, décorée à la ceinture de rosaces inscrites dans des bandes. On se souvient aussi du buffet à deux corps appartenant à M. Baar où des médaillons ovales à feuillages sont soutenus par des noeuds; la garde-robe (5240), de Mme Sauveur, meuble intéressant par ses panneaux décorés de vases de fleurs et des attributs de la chasse, et pour finir, le fauteuil (5249) en bois sculpté de M. Jules Lamarche.


TAPISSERIES

Les tentures ont joué, au Palais de l'Art ancien, leur véritable rôle décoratif, du moins dans les salons. Nous rappellerons d'abord le souvenir de celles appartenant à l'église du Béguinage, à Saint-Trond; ces deux spécimens des débuts du XVIe siècle, émanent sans nul doute d'un atelier de cette ville. Ce ne sont pas des oeuvres transcendantes, il s'en faut, mais elles témoignent d'excellentes traditions; elles représentent chacune trois figures de saints en tons assez clairs s'enlevant sur un fond damassé de bleu sur bleu. Elles ne portent pas de marques, mais l'attribution à la fabrique de Saint-Trond paraît des plus vraisemblables. On exécuta aussi des tentures à Liège, mais il serait très difficile de signaler un morceau quelconque procédant de cette provenance.

Signalons quelques spécimens qui n'ont pas laissé de charmer ou d'intriguer le visiteur, entre autres saint Vaast attaqué ou visité par un ours; ce morceau du XVe siècle, qui appartient à M. Peltzer de Rossius, procède d'un atelier d'Arras ou de Tournai; mais notre préférence va plutôt à la première de ces deux provenances.

Plus intéressante au point de vue de l'histoire du pays de Liège est cette page magnifique du XVe-XVIe siècle que le duc d'Arenberg avait prêtée aux organisateurs de l'Exposition. Elle met en scène, d'une part, le roi Modus, d'autre part, la reine Racio, édictant leurs avis aux personnes de leur Cour: ces deux groupes sont séparés par des veneurs, au-dessus desquels apparaissent les armes écartelées de Clèves et de La Marck.

A la corniche des deux pavillons qui abritent les augustes personnages Modus et Racio, sont des écus disposés en losange portant parti de Clèves, parti Françoise de Luxembourg.

Au pied de chaque trou et auprès des veneurs, se trouve l'écu (ajouté après coup) de la seigneurie d'Enghien qui relevait de Philippe de Clèves. La tapisserie de M. le comte F. de Renesse nous montre un prince assistant sur son trône à un concert qui lui est donné par une société d'élite.

La suite de Numa Pompilius, comprenant sept tapisseries qu'avait prêtées Mgr le duc d'Arenberg, se compose nécessairement de scènes conçues dans le goût classique. On peut discuter le mérite de certaines oppositions, l'abus du rouge-kermès; mais on ne peut méconnaître l'habileté déployée dans l'exécution des bordures où les fleurs se mêlent à des trophées de guerre. Faut-il les attribuer à Bruxelles ou à Audenaerde?
il est surprenant qu'elles ne portent aucune marque de fabrication, ce qui ne se présente guère dans la production bruxelloise du XVIIe siècle, tandis qu'il y a nombre de pièces sans marques qui semblent procéder d'Audenaerde. D'ailleurs, les ouvriers de cette ville se distinguaient par leur habileté à cette époque, sinon, il serait inexplicable que Colbert y eut recruté des artisans pour la manufacture des Gobelins.

La ville de Liège avait exposé une tapisserie attribuée à Urbain Leyniers, représentant Diane se reposant des fatigues de la chasse. On remarquait en outre une belle portière des collections du duc d'Arenberg, aux armes d'un Caretto del Caretta, surmontant le sujet: le Temps enchaîné par VAmour. Cette tapisserie porte la signature d'un tapissier V. D. Borght et de David Teniers, fils du peintre des kermesses. Ce dernier a été non seulement un fécond artiste, mais le créateur d'un genre. La suite appartenant à M. de Clercx de Waroux, entourée de cadres originaux en bois sculpté et provenant du château d'Aigremont, a été exécutée en 1725, par Urbain Leyniers, d'après les cartons d'un Van Orley qui s'est manifestement inspiré de David Teniers. On sait que ces tapisseries ont été payées au fabricant à raison de 19 florins de Brabant l'aune carrée de Bruxelles, ainsi que cela résulte d'une correspondance de l'époque conservée par le propriétaire actuel. De son côté, Mgr le duc d'Arenberg exposait une série de cinq pièces provenant de la collection de Somzée: l'Abreuvoir, la Pêctie, Les Vendanges, la Forge et la Halte, inspirées du même maître et peut-être exécutées par un Leyniers.

M. le comte d'Oultremont avait prêté trois autres Teniers: une scène de patinage, une kermesse et une moisson, qui décorent habituellement le château de Wégimont. Plus importantes par leurs dimensions étaient les tenières représentant la Pêche et la Moisson appartenant au duc d'Arenberg. On nous pardonnera d'avoir insisté sur ces tentures, qui, apparemment, n'ont aucun lien direct avec l'art liégeois, mais il est important de constater qu'elles ont été maintes fois associées aux mobiliers des habitations seigneuriales de la Principauté. Il y a quelques années, on en avait un exemple particulièrement typique dans cet hôtel construit au XVIIe siècle, à Aix-la-Chapelle, pour Jean Wespien,
bourgmestre de cette ville, avec le concours d'artistes belges : les Liégeois s'étaient occupés de la sculpture et de la ferronnerie, les Bruxellois avaient fourni les tentures.


BRODERIES

Plus précieux au point de vue mosan était l'antépedium provenant de l'église Saint-Martin, à Liège, et qui est conservé dans les collections des Musées royaux. Le temps en a fait une oeuvre composite où une analyse attentive trouve des éléments du XIVe, du XVe et du XVIe siècle. La plus ancienne partie reproduit la légende de saint Martin, et dans une scène le saint évêque, accompagné de saint Brice, apparaît à Eracle, évêque de Liège et lui prédit une prompte guérison.

En reconnaissance de ce bienfait, Eracle fit bâtir une église à Liège et la consacra à saint Martin. L'oeuvre, d'une naïveté charmante, d'une grâce juvénile, d'une exécution délicate et précieuse, égale en perfection les plus fines miniatures de l'époque. Fort belle assurément la chasuble de David de Bourgogne, évêque d'Utrecht, mort en 1497.

Ce chef-d'oeuvre, qui appartient à la cathédrale de Saint-Paul à Liège, a son pendant dans une autre du Musée archiépiscopal d'Utrecht. Les chapes de l'abbaye d'Averbode, aux armes de l'abbé Mathieu Svolders (1446-1565), se recommandaient à l'attention des connaisseurs par des qualités de style et de facture exceptionnelles. Ces joyaux, qui se rattachent peut-être à l'art brabançon, eussent mérité mieux que le coin obscur qui leur était assigné.

Nous ne parlerons pas davantage des travaux de broderie, si ce n'est pour signaler cette excellente garniture de chambre à coucher dont le décor consistant en bouquets de fleurs s'enlevait sur un fond jaune. On a pratiqué avec succès, dans le pays de Liège, le point de tapisserie dont on voyait quelques spécimens intéressants.


DENTELLES

Elles sont, à coup sûr, plus attrayantes que ces travaux de pure patience, les dentelles dont la diversité fut de tout temps très considérable. On ne voyait pas de dentelle de Liège; cependant des documents dont on ne peut révoquer la valeur, signalent dans la ville l'existence d'ouvrières dentellières en assez grand nombre. Nul doute qu'il existe encore des spécimens anciens; mais, comme il règne de l'incertitude sur la nature et le caractère de ces productions, les connaisseurs n'ont pas réussi à les identifier. Il n'en est heureusement pas de même pour les gracieuses dentelles de Dinant où le fuseau est remplacé par l'aiguille. D'une toile très délicate, l'habile ouvrière obtient des effets ravissants en écartant des fils et en les rapprochant de manière à produire des reliefs et des à-jours. Cette technique raffinée a été pratiquée en maints endroits en dehors de la Principauté, mais nulle part le goût et la patience de l'ouvrière n'ont obtenu de plus beaux triomphes qu'à Dinant. M^e Gustave de Mélotte, Mme Peltzer de Clermont et M. le baron de Sélys-Longchamps avaient prêté des spécimens choisis
de cette ingénieuse fabrication. La dentelle de Marche était rappelée particulièrement par des coupes appartenant à l'église de cette ville.


VERRERIE, — GRÈS

Du XVe au XVIIIe siècle, la verrerie italienne fut très prisée en deçà des Alpes.

Aussi, les gentilhommes verriers originaires de Venise, de Murano, d'Altare et d'autres villes furent-ils bien accueillis en maintes villes de France, d'Allemagne, d'Angleterre et des Pays-Bas. « Leur requête présentée en 1613 pour la création d'une verrerie « façon Venise » à Bruxelles, énonce que « tous les Roys et Princesses désirent et affectent avoir en leur Royaulme cette science». Au XVIe siècle, des Italiens émigrés travaillent à Bruxelles, à Gand, à Namur et spécialement à Anvers. Il y avait eu à Liège une verrerie purement industrielle antérieurement à l'arrivée de ces étrangers. En 1569, Nicolas Francisci créa un établissement pour faire du verre cristallin à Liège; mais il eut à subir des saisies, entre autres à l'intervention d'un Jacomo Pasquetti qui se prévalait d'un privilège pour la fabrication de verres à la façon de Venise. Cette verrerie fut reprise successivement au XVIIe siècle par la famille de De Preitz Heine, par Jean De Glen, pour faire place, en 1683, aux frères Menri et Léonard Bonhomme. C'est d'eux que date l'épanouissement de l'industrie verrière au pays de Liège. On les voit faire appel aux ouvriers italiens, allemands et français. En 1650, les barons de Bonhomme avaient réuni dans leurs mains les ateliers de Liège, d'Anvers et de Bruxelles; ils possédaient en outre des usines à Bois-le-Duc, à Maestricht, à Huy et à Verdun. En 1710, Jacques
Nizet érige une verrerie à Liège, secondé qu'il est par Henri Audy, ouvrier qui avait été au service des Bonhomme. Vers 1740, les verres à la façon de Venise sont détrônés par les produits de la Bohême et de l'Angleterre et Nizet s'efforce de répondre aux exigences de la mode.

Les initiateurs de l'industrie liégeoise furent donc des ouvriers italiens qui, nomades, ne laissaient pas de subir eux-mêmes les influences avec lesquelles ils se trouvaient en contact. Au témoignage de l'abbé de Feller, il se faisait en 1741, dans la verrerie de Nizet « de beaux ouvrages en verre de grand prix » et qu'il n'avait « vus que là ». Au Palais de l'Art ancien, on voyait groupés d'une façon très ingénieuse,
des spécimens nombreux de l'industrie liégeoise dont la plupart appartiennent au XVIIe et au XVIIIe siècle. Les formes en sont variées et ingénieuses; quelques pièces, les plus anciennes, rappellent de belles traditions et nous ne doutons pas que, grâce au zèle de M. G. Rasquin, on arrive un jour à résoudre maints problèmes intimement liés à cette fabrication d'un si haut intérêt pour l'histoire de l'activité industrielle au pays de Liège.

Notons aussi que les participants à la formation de cette classe sont bien du terroir; il suffira, en effet, de citer l'Institut archéologique liégeois, M. A. Baar, M. G. de Lhoneux, M. Brahy-Prost, M. Jean Lohest, le baron de Chestret et M. Rasquin.

On sait la vogue énorme qui s'est attachée aux grès cérames, appelés erronément grès flamands par des érudits qui, égarés par la présence de nombreuses inscriptions en bas allemand, ont du ensuite se rendre à l'évidence des faits. Bien que l'engouement ait faibli depuis quelques années, les archéologues ont encore une prédilection pour ces objets d'un aspect pittoresque et dans lesquels se trouvent des données héraldiques d'un grand intérêt. C'est vers la fin du XVe siècle que cette industrie artistique fit son apparition, mais c'est dans le courant du XVIe siècle qu'elle a eu son complet épanouissement.

Ses principaux centres de fabrication aux bords du Rhin furent: Frechen, Cologne, Siegbourg, Hôhr et Grenshausen ; dans nos contrées, le centre le plus important fut Raeren, près d'Aix-la-Chapelle, qui faisait partie du ban de Walhorn, ancien duché de Limbourg; comme cette localité était à proximité de Liège, maints de ses anciens produits portent des armoiries des familles de cette ville.

On cite parmi les potiers en renom : Jean Emens, Balden, Mennicken, Engel, Kran, Jean Allers et Everard Kalf. Les Kran et les Emens de Raeren ont fait souche.

C'est apparemment à eux que se rattachent les Emonce et les Cramme de Bouffioulx.

Les Kalf et Mennicken du Westerwald, Hôhr et Grenzhausen auraient une, origine raerenoise. L'énoncé de ces seuls noms montre l'importance de Raeren dont les productions ont toujours été très recherchées par les collectionneurs. Et grâce à M. le docteur von Winiwarter, on a pu admirer au Palais de l'Art ancien, groupés et décrits avec méthode, des spécimens prêtés par Mgr le duc d'Arenberg, MM. Villeroy et Boch, M. J. W. Frohne, M. A. Kalf, feu M. J. Helbig, M. Baar, M. Paul van Zuylen et le Musée d'Aix-la-Chapelle. On revoyait les sujets affectionnés par les potiers de Raeren: l'histoire de la chaste Suzanne, l'histoire de Judith, les oeuvres de Miséricorde, le triomphe de Bacchus, le combat des Lapithes et des Centaures, le jugement de Paris, des lansquenets, les sciences et les vices. Ces motifs, cela va sans dire, n'étaient pas conçus par des potiers; le rôle de ceux-ci se bornait à tirer un parti ingénieux des formes dont les sujets étaient empruntés à des maîtres graveurs, entre autres à H. Seb. Beham, à G. Pencz, à Vries, à J. Liefrinck et à Pieter America.


FAIENCES

La céramique a été florissante de bonne heure sur les bords de la Meuse.

Andenne était déjà, au XIVe siècle, un centre important d'exploitation de terres plastiques.

Et qui ne connaît ces briquettes d'âtre ou de foyer des XVIe XVIIe et XVIIIe siècles ornées de sujets divers ou d'armoiries de la Principauté ou des familles patriciennes ou nobiliaires.

Pour les faïences, elles furent longtemps, faute de marques distinctives, méconnues et attribuées à des manufactures étrangères, notamment à celles de Strasbourg dont les bouquets polychromes eurent une grande vogue au XVIIIe siècle.

Nous devons aux découvertes faites dans les archives et à la ténacité des érudits de connaître l'origine liégeoise de maintes pièces. Le mérite de M. Florent Pholien a été de coordonner, dans un ouvrage spécial, les résultats intéressants auxquels il fait allusion plus haut.

En 1740, un avocat liégeois, de Borlez, tenta d'établir une fabrique de faïence et de porcelaine et avait fait venir des ouvriers de l'étranger. Douze ans plus tard, le baron de Bulow, grand chambellan, obtint un octroi exclusif à l'effet d'établir une manufacture de faïences et d'étuves, ainsi qu'une fabrique de poteries. En 1767, Nicolas Gauron et François Lefebvre, deux étrangers, étaient autorisés à ériger
une manufacture de porcelaine, faïence et autres ouvrages de ce genre. En 1771, la direction de la fabrique passe dans les mains d'un Lillois, Joseph Boussemart, fils d'un grand faïencier lillois. L'entreprise mise en société prospéra. On signale parmi les types en vogue le bouquet de fleurs polychromes dit à la tulipe, genre Strasbourg et le bouquet en camaïeu rose, genre Saxe ou Marseille. Quant au type polychrome « au mandarin », il serait propre à Liège. On doit encore citer différents décors de fantaisie en bleu, à filets, à damier, ou avec des oiseaux, etc.

On remarquait dans les vitrines des objets très variés tels que des services à. dîner et à café, des fontaines, des corbeilles ajourées, des bouquetiers, des vases, des chandeliers statuettes en blanc sans décor, conçus dans les styles de l'époque Louis XV, Louis XVI et de l'Empire. La manufacture de Coronmeuse exposa en diverses circonstances.

L'atelier des Van Marcke (1792-1830) se distingua particulièrement dans la pratique des décors artistiques sur porcelaine.

Grâce au zèle déployé par MM. Pholien et Charlier, il était aisé de se former une idée très satisfaisante des productions de la céramique liégeoise. N'oublions pas de citer les participants de cette intéressante section : MM. Jules Ancion-Magis, Alfred Baar, Jules Dallemagne, Evenepoel, M. F. Huybrechts, Mme G. de Lhoneux, MM. Ed. Le Joly, Couclet, M. le chevalier de Mélotte, M. Jean Charlier, l'Institut archéologique liégeois, etc.

Important entre tous fut le centre d'Andenne. La première manufacture de faïence fut établie en 1784, par Joseph Wauters, avec l'aide de quelques associés; l'année suivante, elle fut transformée len société et prit le titre de fabrique impériale et royale.

En 1794, Joseph Wauters se sépare du groupe et fait appel au concours d'un habile sculpteur français, François-Jacques Richardot. Des débris des deux entreprises primitives se fondent de nouvelles manufactures. Il nous suffira, à ce propos, de rappeler les noms de Van de Wardt, Lapierre, Bernard Lammens, Fourny, Becquevort, Winand, etc., dont les produits étaient recherchés.

Il existe des productions aux formes gracieuses, aux décors variés, dans lesquels domine le bleu de safre et des pièces aux reliefs en blanc crème; des assiettes ornées de vues et de paysages en noir, tirés de l'oeuvre de Remacle Leloup qui constituent l'illustration du célèbre ouvrage Les Délices du pays de Liège. De son côté, Huy vit s'établir de 1740 à 1831, des manufactures auxquelles se rattachent les noms d'industriels connus tels que Deliège, Rouchet, de Kessel, L. et E. Cher, Ledoux, Lhomme et Godet.

N'oublions pas de mentionner Namur et Saint-Servais lez-Namur, de 1644 à 1792, dont il est sorti d'excellents produits, ainsi que Luxembourg (1748), dont la fabrication survit dans la manufacture Boch de La Louvière. Il convient aussi de rappeler l'existence d'autres centres de moindre importance: Andenelle, Maestricht (1614), Dinant, Chimay (1762-1823), Brée (1763), Couvin (1767), Verviers (1658), Acosse (1787), Tinlot (1800), Ouffet (1820). Cette énumération suffit à montrer toute la vitalité de l'industrie céramique dans la Wallonie.


OBJETS DE SPA

Parler des industries du pays de Liège et oublier le objets de Spa, serait commettre un oubli impardonnable. Mentionnons tout d'abord l'importante collection fournie par M. Albin Body et le Musée de Spa. L'origine de ces objets de fantaisie remonte au commencement du XVIIe siècle; elle est donc intimement liée à la prospérité de la charmante cité ardennaise. Les « bobelins » de jadis trouvaient sur place
des bâtons, des cannes, de menus ustensiles tels que soufflets, escouvettes pour balayer les cendres, brosses ou vergettes, tabourets, etc. C'est le règne de la peinture à l'encre de Chine.

On cite d'habiles artistes, les Dagly, les de Beaurieux, les Defaaz, les Franck.

De tous ces noms, un seul a dépassé la frontière, c'est celui de Dagly, chimiste né à Spa, vers la fin du XVIIe siècle. On lui est redevable du vernis en usage depuis 1713 dans la manufacture des Gobelins. Ce vernis, qui est semblable à celui de Chine, offre cette particularité précieuse d'être à l'épreuve de l'eau et du feu et de pouvoir s'appliquer sur les matières flexibles. On imitât, dès 1690, les laques de Chine et du Japon importées probablement de Hollande.

A Aix-la-Chapelle, on vendait les «jolités» de Spa. Il fallait être à la hauteur des exigences du luxe. Aussi, les modèles parisiens étaient-ils imités couramment par les artistes spadois pour l'exécution des meubles, des guéridons, des chiffonnières, des toilettes, etc. Cette industrie eut son apogée dans la dernière moitié du XVIIIe siècle.

Pour la peinture, ils employaient le lavis et la gouache. M. Body rappelle les noms de ces modestes artistes qui, grâce à lui, échapperont à l’oubli : Xhouet, Tahon, Gernay, Lefin, Gérard Dagly. Si leurs productions ne révèlent pas de tempérament de maître, il est équitable
de leur reconnaître un réel savoir-faire. Ils s'inspirent surtout des artistes à la mode de Watteau, de Boucher et, sous le règne de Louis XVI, des motifs antiques que l'exhumation de Pompeï avait mis à la mode. Sans être d'une brillante venue, les productions anciennes de la petite école spadoise ont un cachet de distinction qu'on chercherait en vain dans les fabricats plus récents dont le décor floral fait tous
les frais. Et l'on comprend que ces bouquets de pervenches, de roses, de violettes s'enlevant sur un fond gris, n'excitent qu'un médiocre intérêt chez les personnes d'un goût un peu affiné.

Les contingents étaient encore principalement formés des envois de MM. le comte d'Oultremont de Wégimont, du baron de Sélys, de Mme Peltzer de
Clermont, de M. Brahy-Prost, de M. Reigler, de M. Dommartin et de M. Jean Charlier, etc. A côté de ces objets peints, avait pris place un ensemble d'autant plus curieux que, formé pour la première fois, il fut une révélation pour maints amateurs. Il consistait en ustensiles de fabrication spadoise oii l'habile mise en oeuvre de l'ivoire, de l'argent, du cuivre et de l'étain, avait décoré des soufflets de foyer, des coffrets, des brosses, etc., prêtés par MM. le baron de Sélys, de Potesta, et MM. F. Capitaine et E. Niffle.

En terminant, nous nous faisons un devoir de renvoyer le lecteur au Catalogue général de l'Art ancien au Pays de Liège, 1905, édité à Liège, chez Aug. Bénard.

C'est là où nous avons puisé les données de la présente étude d'ensemble.

©Livre d'Or de l'Exposition Universelle de Liège 1905