Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de Paris 1925

Arts Décoratifs et Industriels Modernes

28 avril 1925 - 25 octobre 1925


Retour - Liste Pavillons

Village Français

Village Français à l'exposition de Paris 1925

Architecte(s) : Charles Genuys, Gouverneur

Les artistes qui ont travaillé au "village français" de l'Exposition semblent avoir confondu le village avec la cité-jardin. Ce sont la deux choses différentes. L'un a été construit au cours, des siècles; l'autre, en quelques mois, à peine une ou deux années. L'un est le résultat d'une lente élaboration, chaque génération ajoutant prudemment sa pierre à l'édifice des générations précédentes; l'autre est l'œuvre rapide qui naît d'une circonstance économique nouvelle, comme la création d'une usine ou d'une industrie quelconque. L’un s’élabore avec prudence, par une série d'efforts individuels, et, s'il présente une unité d'aspect, elle n'est pas due a un système, mais a un accord tacite des êtres et des lieux, à une harmonie instinctive, au respect d’idées acquises et vérifiées; l’autre jaillit soudainement, de par la volonté d'un homme ou d'un groupe d'hommes. L'un est paysan, c’est-à-dire appartient aux habitants d'un pays, au sens que la géographie humaine donne à ce mot ; l'autre, ouvrier, par conséquent lieu de passage, temporairement hospitalier à une migration humaine, d'origine indistincte.
L'un présente un aspect régional, une physionomie locale ; l’autre, une apparence comme indifférente, interchangeable ; et s'il y a en lui quelque pittoresque, ce ne peut être qu'un pittoresque voulu, analogue à celui d'un décor de théâtre et n'ayant rien de commun avec la fantaisie insouciante d'une œuvre sans parti pris.

Mais je m'aperçois qu'en marquant cette distinction, j'ai fait le procès du « village français » de l'Exposition. Là n'était cependant pas mon intention.
Tout au plus ai-je voulu insinuer que le progrès des cités-jardins et leur développement à l’étranger, puis en France, ont influé sur des architectes qui, pour la plupart, sont des urbanistes ayant précisément collaboré, en ces dernières années, à des cités-jardins. Le défaut qui s’ensuit de cette erreur de conception est une certaine mièvrerie dans l'expression ; à travers cette agglomération, on ne sent pas toujours l'énergie ni la rudesse qui conviennent aux abris et aux objets que réclament des corps las, dont les efforts tenaces sont coupés de brusques lassitudes. Que l'on considère du moins ce village comme un répertoire où les maires des communes de France, trop indifférents a ces questions, devraient venir puiser. Si l'urbanisme n’a point suffi à suggérer à d'excellents artistes le caractère exact du style paysan, du moins a-t-il précisé les programmes d'édilité publique que toute collectivité se doit d'étudier, qu’il s'agisse d'un village ou d'une cité-jardin. Les magasins réunis, le poste médical, la maison du tisserand, la maison d'habitation bourgeoise, l'auberge, la boulangerie, le poste sanitaire, une poissonnerie, l'express-bar (je n’aime pas beaucoup ce mot, qui sent son faubourg et son assommoir), la boutique de brodeuse, la porte d'entrée d'un artisan, qui dispose du courant à domicile, cette seule énumération nous incline à mieux étudier des choses qui sont laides et incommodes, parce que nous ne prenons même pas la peine de prononcer leurs noms. Dans le bazar, on trouvera des poteries populaires tournées pour recevoir les fleurs des champs, mais aussi des mobiliers d'un luxe « a l’instar de » qu'il ne faut pas encourager. La maison du marbrier a été habilement conçue pour mettre en valeur les marbres de nos carrières de France, dont un échantillonnage adroit, sous les portiques de l’esplanade, nous révèle la richesse insoupçonnée. La pharmacie nous donne envie (l'être malades. Le bois sculpté et colorié qui s'avance a l'angle de la boutique du sabotier évoque les gargouilles moyenâgeuses. L’abreuvoir, avec son auvent en forme de parapluie retourné par la bourrasque, la fontaine nous indiquent ce que le thème de l'eau, convenablement développé, pourrait mettre de bruit joyeux dans le cadre austère des murs. Il n'est pas jusqu'aux lampadaires, aux transformateurs d'énergie électrique qui ne nous invitent a prêter enfin plus d'attention au mobilier de la rue, qui presque toujours défigure les abords des plus nobles monuments. L'école, avec sa marquise (trop haut placée pour bien abriter), ses salles spacieuses, ses fenêtres ouvertes sur le fleuve, sa frise de dessins d'écoliers, son mobilier clair aux angles arrondis, pour que les enfants ne se blessent pas, nous fait regretter d’avantage que le ministère de l’instruction publique, si attentif a bouleverser fréquemment sa pédagogie, se soit désintéressé jusqu'à ce jour du décor où 1’écolier passe son enfance et qui laissera en lui l'empreinte ineffaçable d'un bon ou d'un mauvais souvenir.

La mairie participe encore, en certaines de ses lignes, de ce modern style de l'année 1900, auquel M. Guimard, malgré un désir louable de simplicité au goût du jour, reste malgré tout fidèle. Mais une mairie, c'est encore le vestige d'une psychologie vieillotte, qui se traduit au village même par la prédominance de la politique sur les questions relatives à la vie du pays. C'est pour répondre à de nouvelles exigences, en même temps que pour flatter un certain esprit social qui diffère de l'esprit politique, que M. Agache, un de nos meilleurs urbanistes, a construit la maison de tous. L'expression fait image, sans me plaire autant que le vieux terme de maison commune, plus émouvant, plus juste qu'hôtel de ville, qui est prétentieux, et que mairie, qui est trop restreint, puisque aussi bien la maison commune n'est pas celle du maire, mais de tous. Maison commune se dit encore en Annam de la demeure où se réunissent les notables, où également une salle est réservée au voyageur, à l'étranger, afin qu'il puisse y passer la nuit sous la protection des lois de l'hospitalité. La mairie que nous avons tous connue et dont l'architecture médiocre ou prétentieuse était partout la même, du cap Nord au golfe de Gascogne, de la pointe du Raz à Vintimille, abritait derrière sa devise fallacieuse: Liberté, Égalité, Fraternité, les salles du secrétariat, du conseil municipal, de la justice de paix. Ce monument banal, sans nuance régionale, ne pouvait rallier la vie municipale autrement que dans ce qu'elle a de politique. Comme si, en dehors de la politique, il n'y avait pas tout le reste! Dès avant la guerre, un architecte, M. Auburtin, eut l'ambition de répandre un peu partout dans la France cette idée d'une maison commune qui ne serait pas seulement un carrefour électoral, un lieu de discussions hostiles, un temple de la haine, mais une manière de club paysan, où l’on grouperait d’une manière pratique les services de l’administration, ceux de l’hygiène physique, morale et intellectuelle. Faciliter les démarches des citoyens, aider à leur distraction, encourager leurs besoins de sociabilité, faire en sorte qu’ils aient un lieu pour se réunir, s’amuser, s’instruire, ailleurs que chez autrui ou au cabaret, voilà le but. On parle toujours d’arrêter l'exode des campagnards vers les villes. S’ils quittaient leur village, C’est parce qu’ils n'y gagnaient pas assez d’argent et qu’ils s’y ennuyaient.
De l’argent, on en gagne maintenant, malgré les mercantis.
Mais il faut des distractions.
C’est un fait, on s’ennuie au village. Tous les sermons des prêchi-prêcha ne feront qu’aggraver cet ennui. De cette notion précise est né un programme précis. La guerre a donné à M. Auburtin l’occasion de mûrir ses pensées, de les réaliser. La cité-jardin du Foyer rémois, qu’il a édifiée aux portes de Reims, a sa maison du peuple. Le village français de l’Exposition a sa maison pour tous.
Comme le reste du village, elle n’est pas spécifiquement de tel ou tel village.
On y voit se manifester cette tendance rationnelle de l’architecture qui tient plus compte d’un programme humain que des données physiques d’une région.
Comme si un programme d'architecture n’impliquait pas à la fois ceci et cela! Le monument construit par M. Agache, qui d'ailleurs personnellement ne manifeste aucune hostilité contre le régionalisme, présente l’aspect convenablement cubique qui est celui d’une architecture dite rationnelle. A l’un des angles, un pilier accuse ingénieusement la construction et montre qu’elle ne repose pas sur la muraille, mais sur un système de poteaux dont les intervalles sont remplis d'une matière quelconque, jouant le rôle d’isolateur. N’est-ce pas là une réminiscence d’une maison du quinzième siècle, à Beauvais? Le retrait de la façade en arrière de ce pilier laisse un espace libre qui, au premier étage, forme une loggia pour la salle de concert et, au rez-de-chaussée, un raccourci abritant le passant devant la salle de dégustation. Celle-ci s’éclaire par de grandes baies vitrées qui se déplient en manière de paravent, de façon à créer à l'intérieur des coins agréables et à y multiplier les vues sur le dehors. Le paravent, comme le gradin, voilà deux thèmes fréquents à l’Exposition. Ils aideront les historiens de l’art à reconnaître et à cataloguer le style de l’année 1925. La couleur de l’édifice, jaune et violet, ne nous déplaît pas, sauf certains motifs d’un détail trop minutieux pour un enduit extérieur, donc exposé aux intempéries. Par contre, à l’intérieur de la salle de concert, Mlle Yvonne Sjoestedt a réussi une décoration charmante sur le motif des plaisirs du dimanche: je crois cette jeune artiste fort capable de donner par la suite de bons cartons de tapisserie.

L’église a été construite par M. Jacque Droz, l’architecte à qui l’on doit, en collaboration avec M. Marrast, l’église Saint-Louis-de-Vincennes. Certes, M. Droz est habité par l’esprit de la tradition romane; mais ce n’est qu’un souvenir, qui se traduit chez lui par des équivalences de proportions, obtenues avec les procédés modernes. La voûte est, je crois, une réussite parfaite, presqu’un chef-d’œuvre d’élégance et.de force; sans doute l’édifice ne se développe pas tout à fait assez ; on a l’impression d'une portion d’église plutôt que d’une église entière. Mais à qui la faute? Le maître d’œuvre subit les conditions qui lui furent imposées par le manque d’espace et par la nécessité de sauvegarder de beaux arbres qui, eux, dureront plus que l’Exposition, espérons-le. Mais j’ai employé le mot de maître d’œuvre. Est-ce bien celui qui convient? Il s’entendait jadis de l’artisan qui commandait à tous les autres et leur imposait une discipline de beauté. Or, sitôt qu’on pénètre à l’intérieur de ce sanctuaire qui, en effet, a été consacré par l’archevêque de Paris, S. Em. le cardinal Dubois, si attentive aux manifestations de 1’art religieux, on constate une absence d’unité, un entassement d’objets ayant, certes, leur utilité pour le culte et une signification conforme à la symbolique de la liturgie, mais faisant penser à une exposition d’art sacré analogue à celles que nous avons déjà pu voir au musée du Pavillon de Marsan, depuis la guerre, plus qu’à un ensemble harmonieux. Des artistes sincères, appartenant à des groupes comme l’Arche, les Catholiques des Beaux-Arts, l’Atelier d’art sacré (que préside M. Maurice Denis), les Artisans de l’autel, sortes de guildes modernes, vouées à la glorification de l’esprit chrétien par des moyens dignes du christianisme, ont collaboré aux verrières, aux bénitiers, à la chaire, aux statues, aux peintures et aux fresques, aux cloches, aux autels, retables et crédences, à la table de communion, aux sièges, aux vêtements des prêtres de forme bénédictine, aux nappes, broderies et tapis, aux chandeliers et aux croix, aux flammes et bannières, aux stations de chemin de croix, aux lampes et luminaires, aux revêtements, dallages et mosaïques. On comprend, rien qu’à cette énumération, la somme de l’effort mystique. Il aboutit parfois à des œuvres remarquables; l’autel en bois de la chapelle de gauche, le tapis qui le précède, certains vitraux violets, une statue de Joseph, charpentier, par M. Roger de Villers, une Pieta émouvante, d’une rigidité ascétique, méritent mieux que de l'estime; mais le mobilier, en général, est trop grêle ; les burettes ressemblent à des flacons pour grands parfumeurs; trop souvent on verse dans un certain pastiche d’imagerie humoristique, mais d’un sentiment contestable. Comment un artiste de la valeur et de la conviction de Maurice Denis a-t-il si faiblement réussi à imposer à ses « confrères » l’unité moyenâgeuse? Sans doute peuvent-ils invoquer la rapidité, la dispersion de leur travail, probablement aussi la nécessité d’accepter des concours intelligents, mais non sans stipulation commerciale. La fameuse union de l’art et de l’industrie, préconisée par l’Exposition, a besoin, comme toutes les idées, d’être acclimatée; les industriels devront y apporter plus de déférence aux artistes, les artistes une compréhension moins chimérique des exigences de l’industrie. Au demeurant, on veut tellement prouver de choses au public u’on ne lui prouve pas grand chose, sinon une certaine bonne volonté. Par un désir louable, mais excessif d’art, on tombe dans l’excès que l’on reprochait aux œuvres du dix-neuvième siècle; on manque de ce discernement qui, en art, relève de l’esprit de sacrifice et, en religion, de l’esprit de renoncement.

C’est de ce dernier point de vue qu’on pourrait critiquer le cimetière qui avoisine l’église, ainsi qu'autrefois, dans nos villages de France. L’hygiène a gagné quelque chose à éloigner les morts de l’église où ils allaient, de peur vivant, prier le dimanche ; mais le sentiment y a sûrement perdu ; le souvenir également. Si, en allant à l'église, on ne pouvait pas ne pas saluer les morts, par contre-coup les morts semblaient nous inviter à entrer à l’église où, eux, ils avaient coutume d’aller. Comme elle était impressionnante, l’humilité des tombes si petites auprès de la lourde muraille et du puissant clocher! Le Calvaire, qui appartient à tous et pour l’édification duquel chacun a pu apporter son obole, manifeste, ainsi que la plupart des tombes, un luxe peu chrétien, encore moins villageois. Ce n’est pas le cimetière (les paysans, mais des châtelains ou des nouveaux riches du village. On s’attendrait à rencontrer, dans ce champ du repos, des monuments mieux à la mesure des néants discrets et qui fissent penser à ceux qu’on aperçoit dans l’Oiseau bleu, au Pays du Souvenir.

La maison construite, quels meubles y installer? Ceux que nous avons vus à l’intérieur des édifices du village de France nous promettent cette durée qui est le luxe de l’honnêteté.
Peut-être pourrait-on objecter, par analogie, que ce ne sont point là, à proprement parler, des meubles de paysans, mais des meubles de bourgeois habitant la campagne. A quoi l’on peut répondre qu’une exposition ne prétend pas « reconstituer n, mais suggérer. Dans la maison dite d’habitation bourgeoise, Gallerey a composé de la sorte un mobilier mi-partie fixe, mi-partie mobile, exécuté dans le chêne, dont la matière implique la résistance exigée par de robustes et successives générations. La manière dont il a dressé le plan de l’intimité, utilisé les portes-fenêtres, la partie inférieure de l’escalier, le coin de la cheminée, parfait la table à l’italienne, aux rallonges bien emboîtées, l’horloge dont le balancier de cuivre reflète en son va-et-vient les objets de cette grande salle où l’on vit (living-room), ajusté les quincailleries de Gigou, révèle une conscience analogue à celle des anciens artisans. Gallerey, qui a meublé par ailleurs l’école, est bien celui qu’on s’attendait de rencontrer ici, en compagnie de son ami Léon Jallot, qui, lui, s’est chargé de meubler le bungalow avec un talent sérieux, appliqué, probe, dont le spectacle réconforte, à une époque de bateleurs. Les meubles de Gallerey voisinent avec l’atelier de la manufacture de linge, dont les métiers font entendre toute la journée leur tic-tac accordé a celui de l’horloge et inspirateur, comme lui, de pensées honnêtes. La toile que ces métiers tissent est tendue sur les murs et il nous semble par la pensée revoir les grandes pièces de toile séchant sur les prairies des Vosges, au bord des routes qui montent aux cols d’Alsace. Cette cordiale simplicité plaira-t-elle à des gens simples qui ne rêvent que complication et faux luxe?
Jallot raconte volontiers qu’ayant composé, voilà vingt ans, un mobilier à bon marché pour ouvriers et paysans ne réussit à le vendre qu’à des agents de change qui possédaient une sorte de « folie » aux champs et y jouaient à la nature.

On pourrait dire aussi de ce mobilier ce que nous disions de ces maisons, de ces monuments, de ces édifices publics ou privés, de ce bungalow qui est lui aussi une fantaisie de Parisiens riches s’amusant à habiter dans une baraque en planches, à savoir que, pour nous aider à imaginer un village idéal, ils ne nous précisent point de quel village il s’agit, ni en quelle région il se trouve. L’objection tombe sitôt qu’on pénètre dans le pavillon provençal et l’oratoire alsacien, qui jalonnent la route vers le village français, ainsi que dans la maison d’Alsace et dans la maison bretonne, qui l’encadrent si opportunément.

La maison bretonne fait pendant à la maison alsacienne et paraît avoir été bâtie là pour nous rappeler qu’un village est d’autant plus de France qu’il est de telle ou telle province. A l’initiative de cette manifestation bretonne, on n’est pas étonné de retrouver le peintre Lemordant, ce Breton à qui une affreuse blessure de guerre enleva la possibilité de créer les chefs-d’œuvre que nous attendions de lui. Heureusement, il est toujours là, animant ses compatriotes de sa conviction, leur inspirant un sentiment fin du régionalisme, à juste distance du pastiche et de la nouveauté systématique.

Il a donné le dessin de ces meubles bretons exécutés par la Cornouaille et le Léon ; la construction des plans, la combinaison des lignes paraissent dues à cette influence celtique que Lemordant préconise. On y sent la rudesse d’aspect et, derrière cette apparence rébarbative, la réserve, l'orgueil qui sont au fond des cœurs bretons. Qu’elle se remémore les motifs des broderies des gilets bretons ou qu'elle nous suggère l’intimité en nous faisant entrevoir un visage humain, la sculpture décorative atteint au style sans jamais supprimer la sourde palpitation de la vie. En sorte que la logique de l'usage, de la résistance se manifeste au premier abord, cependant que peu à peu se révèlent les accents particuliers d’une nature progressivement soumise à la discipline du dessin général. Avec les meubles que Jallot, que Hémard, que les Sept Frères ont composés pour la circonstance et fait exécuter par des menuisiers de là-bas, ils se situent sans effort dans cette maison bretonne qui ne nous paraît pas indigne de celles que Lefort, Farchitecte de Guingamp, a si souvent construites et dessinées. Le bois de merisier, le chêne passé au brou de noix conviennent à ce caractère qui se nuance d'un pays à l’autre de la Bretagne. Les panneaux carrés ornés de motifs celtiques, de volutes, de grosses moulures, les consoles qui soutiennent les tables de Jallot et qui sont taillées en forme de chimères se relient au style de la Renaissance bretonne, sans jamais la copier. Ainsi se réalise le vœu de Lemordant qui prétend que, pour être grand, nouveau, un art doit s'inspirer de sa propre civilisation.

Cette habileté isolée, dispersée, sans conscience d'elle-même, sans porte-parole, laissée à la discrétion des seuls industriels, n’eût pas suffi à déterminer un mouvement d’art décoratif dans la province de Bretagne. Il a fallu qu'un artiste, dest-à-dire un homme doué d'une sensibilité, d’une doctrine, vint animer ces mains d'artisans et leur inspirer ces bonheurs d’expression qui, pour s’ajouter à la seule satisfaction de l’ouvrage fait, comme on disait au temps des corporations, de main d’ouvrier, ne lui sont pas moins indispensables. Cela nous conduit à noter — et cette réflexion n’intéresse pas seulement la Bretagne, mais toutes les provinces et Paris lui-même —— que la rénovation des métiers d’art est inspirée presque toujours par des peintres, moins souvent par des sculpteurs, quelquefois par des architectes, en tout cas par des représentants des arts dits majeurs, rarement par des artisans ou par des dessinateurs de meubles. L’idée de construire un mobilier breton est venue à Lemordant, le jour où il a brossé pour l’hôtel de l’Epée ses admirables peintures; elles devaient, dans sa pensée, être complétées par une suite (le transformations qui n’étaient point pour l’effrayer; car, avant d’être le peintre qu’une blessure de guerre devait assassiner, Lemordant avait étudié l'architecture; et pendant les quatre ans consacrés par lui à la décoration de la salle à manger, il étudiait parallèlement une répartition nouvelle des autres salles ainsi qu’une disposition différente des appareils d'éclairage et de chauffage; il dessinait des modèles de coussins, d’assiettes, de pichets, de tasses, de dentelles, de meubles. Ces plans, entassés à Penmarch dans ses cartons, forment plus de 260 planches où il n’a eu qu’à puiser pour mettre à exécution ses projets.

Quand on recherche les origines du mouvement qui aboutit à l’Exposition de 1925, on a tendance à faire la part trop belle aux ruskiniens ou aux disciples de William Morris. La vérité est moins facile et plus complexe. Il faudrait la requérir auprès des peintres comme Lemordant, Maurice Denis, Puvis de Chavannes, de sculpteurs comme Pierre Roche, vivants ou disparus, qui, sans faire précisément ce qu'on appelle d'un mot inepte « l’art décoratif », habituèrent cependant les regards à une vision plus tranquille, "plus épurée, mieux équilibrée et désignèrent à l’intelligence « moderne » les disciplines de l’architecture et des arts mobiliers qui lui sont soumis. Que la machine, par sa sobriété de lignes, par l’exact ajustement des effets a leur cause, ait collaboré à cette éducation, cela ne fait aucun doute ; mais qu'on ne nous parle plus de l’esthétique de la machine. En dix ans, une machine est démodée. En dix siècles, une oeuvre d’art n’a pas vieilli d’un jour. ]’ai presque envie d’en dire autant du sujet qui nous occupe : la cité-jardin se démode, le village vieillit.

©L'Illustration - 1925