Exposition Universelle de Paris 1867

Agriculture, Industrie et Beaux-Arts

1er Avril 1867 - 3 Novembre 1867


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Faïences françaises

Faïences françaises à l'exposition de Paris 1867

Avant de parler des faïences il est à propos de les définir bien exactement.

On peut les diviser en deux classes: la faïence rouge et la faïence blanche. La première est une terre cuite d’un ton rougeâtre, recouverte d’un émail blanc, vitrifiable, opaque, dont la base est l’étain. La seconde est une argile cuite, d’un ton analogue à celui de la terre de pipe, et dont la couverte est un silicate.

La faïence à émails tannifère fut longtemps la seule connue. L’invention en est généralement attribuée au Florentin Luca délia Robbia; mais c’est une erreur, puisque, antérieurement, des ouvriers arabes avaient orné de carreaux de faïence l’Alhambra de Grenade, l’Alcazar de Séville, les mosquées de Cadix et de Cordoue. Passeri, dans son Historia delle pitture in majolica, assure avoir vu de véritables faïences parmi les ornements d’un tombeau de l’an 1100, et les fabriques de Faenza ne s’établirent qu’au quinzième siècle.

La Faïence blanche, désignée aussi sous le nom de porcelaine opaque, ne date que de quelques années, et jamais elle n’avait brillé de plus d’éclat qu’à l’Exposition de 1867. Le musée de Kensington, les collections publiques ou particulières de l’Europe et de l’Amérique, s’en sont disputé les nombreux et remarquables échantillons.

C’est la maison Deck qui représente le plus complètement la porcelaine opaque. Les peintures des artistes qu’elle emploie sont exécutées sur biscuit, avec des couleurs métalliques et vitrifiables; la pièce reçoit ensuite une couverte translucide, puis elle est cuite au grand feu. Elle en sort avec des tons aussi riches que solides. Si, à certains égards, les tableaux à l’huile, aquarelles, gouaches, pastels l’emportent sur les produits de la céramique, ceux-ci ont un avantage inappréciable : c’est que leur éclat, leurs teintes, leur émail, sont indélébiles; ils ne souffrent ni de l’humidité, ni du froid, ni de la chaleur.

M. Deck possède des secrets de préparation et de cuisson qui ont assuré sa renommée ; il sait aussi s’entourer de peintres dont chacun excelle dans un genre choisi spontanément, et se distingue par une individualité bien tranchée. M. Ranvier imite ou reproduit les figures des vases étrusques. M. Gluck fait défiler devant nous les chevaliers armés de pied en cap, les écuyers portant des bannières blasonnées, les châtelaines coiffées du hennin, les pages en costume mi-parti, les fauconniers et les varlets: ses scènes de chasse et de guerre sont pleines d’entrain et de mouvement.

M. Ehrmann est un décorateur fin, habile et ingénieux, versé dans les études architecturales. M. Legrain traite avec une supériorité réelle les sujets allégoriques, tandis que Mme Lescallié sait heureusement disposer des groupes de fleurs.

Tel est le vaillant peloton dont M. Deck est le capitaine et qu’il conduit à la victoire.

M. Deck a compris à merveille quelle devait être la mesure des faïences décoratives ; MM. Utzschneider et Cie, de Sarreguemines (Moselle), nous paraissent l’avoir exagérée. Sur des vases ronds, des cache-pots, des jardinières, ils prodiguent les tableaux allégoriques, les vues, les paysages; c’est exubérant. Ces peintures ont le défaut d’être exécutées sur l’émail, dont elles annihilent toute la transparence, toute la limpidité. Les fabriques de Sarreguemines sont dans une meilleure voie en ce qui concerne les grandes pièces de garde-robe, lavabos, toilettes, dont la confection offre tant de difficultés.

Les grandes faïenceries françaises de Sarreguemines, Creil, Montereau, Gien, Bordeaux, ont longtemps vécu indolemment sous la protection du monopole que leur assurait la prohibition absolue des faïences étrangères. Elles se contentaient presque toujours de copier des modèles anglais qu’elles répétaient à satiété. Depuis le traité de commerce, stimulées par la concurrence, elles ont varié leurs modèles et sont sorties de la routine.

Un grand nombre d’exposants, préoccupés de la nécessité de livrer leurs faïences à bon marché, les décorent par la chromolithographie, par l’impression en couleur sur la pâte. Ce procédé fut, dès 1818, l’objet d’un brevet que prit M. Legros d’Anisy, et qu’il renonça à exploiter après d’impuissants essais. L’application de la lithographie à la céramique reparut en 1850, et les frères Darte firent avec succès des impressions monochromes, et notamment les dessins en or les plus compliqués. Quelques années plus tard, un imprimeur nommé Mangin, créa ce qu’il appela la calcographie, et il calqua, sur porcelaine ou sur faïence, des dessins peints avec des oxydes métalliques et vitrifiables. M. Mangin, au bout de quinze ans d’efforts, se vit forcé de rentrer dans les ateliers de M. Guesnu, d’où il était parti ; mais son invention n’est pas morte. Elle est employée avec succès par les maisons Prévost et Macé, toutes deux de Paris.

Mais n’y avait-il pas autre chose que la chromolithographie? C’est ce qu’a cherché M. E, Rousseau, et il a trouvé une application nouvelle de l’eau-forte dont les morsures sont si profondes et les empreintes si nettes. Les services de table exécutés par lui sur les dessins de M. Bracquemont, arrivent à une richesse de tons extraordinaire, et ont l’avantage de pouvoir être livrés à bon marché.

M. Bracquemont grave des poissons, des oiseaux, des fleurs. La planche terminée, on en tire des épreuves qui sont découpées, toutes fraîches encore, et appliquées sur la pièce à décorer.

Supposons qu’il s’agisse d’une assiette en faïence blanche ou porcelaine opaque.

Avant de la cuire, on dispose dessus les épreuves découpées.

Elle est portée au four.

Le papier brûle, les empreintes restent.

On interrompt la cuisson pour colorier ces empreintes avec des oxydes métalliques. On revêt l’assiette d’une couverte translucide et on la cuit au grand feu.

M. Rousseau, qui est un infatigable novateur, a eu une autre idée qui peut être féconde. Les faïences sont éminemment propres à l’ornementation extérieure des édifices; mais qu'un passant iconoclaste, un gamin désœuvré, frappent d’une pierre ou d’un bâton le travail céramique, et voilà ce travail à jamais perdu!

Comment prévenir les avaries ? En appliquant aux faïences le système adopté pour les vitraux. M. E. Rousseau divise chaque plaque en morceaux qui sont ensuite rassemblés et soudés avec du plâtre. Ainsi a été exécuté le Retour de la terre de Chanaan, dont les figures sont de grandeur naturelle. Quand on voit d’une certaine distance ce grand panneau de faïence, les points disparaissent, et les traits noirs qui suivent les contours principaux contribuent à l’effet.

Le Retour de la terre de Chanaan a été peint sur émail cru, par un procédé d’une difficulté inouïe, mais avec lequel nos artistes obtiennent de beaux résultats.

Vous prenez un panneau de terre cuite, ou pour mieux dire dégourdie; vous le trempez dans un bain d’émail stannifère qui, séchant presque aussitôt, adhère sous (orme de poussière blanche.

Vous peignez là-dessus ; mais prenez garde ! N’hésitez pas un seul instant ! cette couche pulvérulente et grenue boit avidement les couleurs; les corrections sont impossibles; et pour peu que votre pinceau dévie, tout est perdu !

Ayez soin encore de bien calculer les modifications que vos oxydes colorants subiront au feu.

Si vous avez surmonté ces obstacles, vous faites cuire la pièce à un seul grand feu de four. L’émail et la peinture se fondent ensemble, s’unissent intimement l’un à l’autre, s’incorporent avec la pâte, et forment des tableaux pleins de vigueur et d’éclat. On en juge à l’Exposition de 1867, par ceux de MM. Hippolyte Pinart, l’habile reproducteur des maîtres classiques; Michel Bouquet, le paysagiste; Laurin, dont les bandits ont une si fière tournure; Genlis et Rudhart, dont les faïences rappellent celles des vieux artistes rouennais.

Les imitations d’anciennes faïences sont plus nombreuses et plus réussies encore en 1867 qu’aux expositions précédentes.

Naturellement Bernard Palissy est en tête des imités. Les productions de ce célèbre potier saintongeois ne furent d’abord, comme on le sait, que des plats enrichis de divers esmaux entremeslez de iaspe. Il fit ensuite, pour les dressoirs seigneuriaux, des pièces rustiques, des bassins, où sur un lit de feuilles à nervures apparentes, ^sont pêle-mêle des poissons, des reptiles, des coquillages et des insectes, Plus tard, à ces moulages sur nature, Palissy substitua des bas-reliefs, de capricieuses arabesques, des mascarons grimaçants. Il exécuta des statuettes et compléta ses travaux par l’invention de rustiques figulines pour la décoration des jardins.

Dans tous ces genres, Bernard Palissy a des continuateurs.

M. Avisseau, de Tours, retrouva le premier le secret des pièces rustiques. Un manuscrit du seizième siècle, publié dans le tome II des Monumens inédits, portait que, pour préparer les motifs de la composition, il fallait coller les plantes sur un plat d’étain avec de la térébenthine de Venise; y fixer les petites bestioles au moyen de fils qui traversaient le plat préalablement percé de petits trous; enfin couler avec du plâtre fin. M. Avisseau pensa qu’il valait mieux modeler que mouler; et ses compositions, pleines de mouvement et de vie, furent bientôt recherchées par de nombreux amateurs. Quand la mort le frappa, il avait conquis une place parmi les artistes.

M. Avisseau fils n’a pas dégénéré. Il sait faire circuler la brise dans les feuilles ; faire courir le lézard, qui se retourne en fuyant, pour regarder l’objet de son effroi; faire onduler les plis de la couleuvre irritée, qui se gonfle en sifflant. Pour peindre ses animaux, M. Avisseau fils a trouvé des rouges et des blancs particuliers, un noir profond, et d’autres couleurs qu’il prépare dans son atelier domestique, avec le concours d’une sœur et d’un neveu. C’est imiter jusqu’au bout Bernard Palissy, qui s’était associé ses neveux Nicolas et Mathurin, comme nous l’apprend le livre des dépenses, tenu en 1570 par le clerc des œuvres du Roy.

Une aiguière et son plateau, exposés par M. Avisseau, sont obtenus par une patiente incrustation de pâtes coloriées, suivant un procédé dont le savant archéologue Benjamin Fillon a découvert les origines à Oiron en Vendée. Les difficultés que présentent l’exécution de ces pièces, surtout à la cuisson, qui peut anéantir en un instant le fruit de plusieurs mois de travail, ont été symbolisées par le potier-artiste, dans un bas-relief ovale, en biscuit de terre. Il représente la céramique personnifiée, ayant près d’elle l’ancienne roue des potiers, et méditant avec anxiété devant le four duquel dépendent ses destinées. Elle éprouve les angoisses qu’a si bien décrites Palissy dans ses mémoires, « Lorsqu’on l’estimoit estre fol, et qu’il s’en alloit par les rues, tout baissé, comme un homme honteux. »

Sur les grands plats de M. Barbizet, la végétation est luxuriante; les lézards chauffent au soleil leurs écailles d’émeraude, les homards se dressent sur leurs pattes velues, comme pour regagner leur élément naturel.
M. Barbizet ne s’inspire pas seulement de Palissy; il est séduit par le style large et la chaude coloration des majoliques italiennes.
Sa buire énorme, d’un seul morceau, sauf le pied, aurait produit bon effet sur un piédestal approprié, au bout de l’avenue d'un jardin du temps de Côme de Médicis. Sa figure de négresse, de grandeur naturelle, drapée-d ’étoffes voyantes, serait bien placée sur un grand escalier ; un trou a été ménagé à l’intérieur de cette statue d’une seule pièce, et du panier qu’elle porte sur la tête peut jaillit une gerbe de lumière. L’œuvre importante de l'exposition de M. Barbizet est un rocher sur lequel s’ébattent des enfants, dont l’un soutient une grande valve aux stries verdies par les eaux, avec franges de lichens et de mousses. Le roi Guillaume, après avoir pris l’avis de M. de Bismark, a acheté cette pièce importante pour le château de Potsdam.

On pourrait, en parcourant les galeries de la classe 17 se croire égaré au milieu d’une collection céramique de toutes les époques et, de tous les pays. L’élégante aiguière de M. Ulysse, semble échappée du musée de Blois dont il est le conservateur, et dater du temps de Henri II. C’est des fabriques de Faenza et d’Urbino qu’ont dû sortir la grande torchère de M. Auguste Jean, et sa fontaine à deux vasques, dont l’inférieure est soutenue par des néréides assises sur des dauphins de convention qu’à créés la mythologie. Un potier rouennais, contemporain de Louis XV, aurait signé le joli vase de M. Abel Girard, d’Aprey (Haute-Marne), avec un médaillon et des arabesques bleues sur fond blanc. La fontaine et le bassin de M. Signoret, de Nevers, rappellent les pièces qu’on admire au musée de la placé ducale. Quant à M. Georges Pull, c’est un artiste du seizième siècle, auquel il emprunte des modèles variés. Voici, de Bernard Palissy, un plat représentant Pomone, un plat découpé à jour, et deux figurines charmantes, le joueur de vielle et la nourrice ; voici, de Benvenuto Cellini, une aiguière garnie d’émaux : de Jean Goujon, une Diane chasseresse; de Germain Pilon, une grande cheminée en faïence. C’est celle qui décorait jadis le salon du château de Villeroy, et qui est maintenant dans la salle de la Renaissance, au Louvre. Des cariatides aux faces de satyres, aux longues barbes, aux fronts cornus, en soutiennent le riche manteau. Elle se compose de vingt-huit pièces, qu’il a fallu maintenir au grand feu pour obtenir de bons raccords. L’énorme difficulté et l’originalité de ce travail expliquent le prix élevé qu’en demande M. Georges Pull, trente mille francs ; mais c’est bien de l’argent.

En dehors de la classe 17, on trouve dans la classe 8 : Application du dessin et de la plastique aux arts usuels, un modèle de kiosque persan, par MM. Collinot et Adalbert de Beaumont. Leurs plaques de revêtement, leurs fontaines, leurs vases, sur lesquels courent des guirlandes de fleurs, leur ont valu une médaille d’or.

On le voit par l’étude que nous venons de faire, la réputation des faïences françaises, qui a été si grande au temps où fleurissaient Nevers, Rouen, Moustiers, Sainte-Marie (Basses-Alpes), a pu être un moment négligée; mais elle renaît de ses cendres, et, tant pour les usages domestiques que pour l’ornementation monumentale, elle est appelée à un brillant avenir.

©L'Exposition Universelle de 1867 Illustrée